Mad Men – 7×08 Severance 8

Ci eravamo lasciati con l’attrazione per eccellenza, il numero musicale, il passaggio dalla vita all’arte che in quel caso era veicolo di riflessione e cartina di tornasole di una solitudine cosmica. Dopo un anno ritroviamo finalmente Don Draper e ci vuole poco a capire che le “attrazioni” sono tutt’altro che terminate.

Is That All There Is? viene registrata da Peggy Lee nel novembre 1969 e scelta da Matthew Weiner come motivo musicale ricorrente dell’ottavo episodio della settima stagione, ovvero l’ultima partenza prima del traguardo definitivo. Ci si trova immediatamente di fronte a una canzone ipnotica, che riprende il discorso concluso con il brano che chiudeva “Waterloo” (The Best Things in Life Are Free), ponendo l’attenzione sul ritorno all’essenza delle cose e delle identità, riducendo a una condizione di minorità irreversibile il ruolo del denaro e delle apparenze, specie se confrontati con gli stati di profondo disagio esistenziale dei personaggi presentati in quest’episodio e in particolare di Peggy, Joan, Ken e Don. Is that all there is, dunque? Forse sì, forse no. “Severance”, nel rispondere a questo disarmante interrogativo, mette sul tavolo un intero e ricchissimo mazzo di carte non giocando mai di rimessa, ma gettandosi frontalmente verso quel traguardo posto lì all’orizzonte.

There are three women in every man’s life.

Se il brano di Peggy Lee chiude gli anni Sessanta, il racconto di Weiner riparte qualche mese dopo, all’inizio del decennio successivo, precisamente nell’aprile del 1970, come sottolineato dal noto Cambodia Speech (30/04/1970) di Richard Nixon trasmesso in televisione nella seconda parte della puntata. Non si tratta di un notevole salto nel tempo, ma le condizioni sono cambiate in maniera abbastanza netta: Roger (che non ha perso il suo atteggiamento sornione) e Ted sfoggiano dei baffoni indimenticabili, con quest’ultimo che pare essersi liberato della moglie, o comunque aver deciso di gestire la cosa in maniera più disinvolta che in passato, a giudicare dal discorso sulle tre donne e dalla disponibilità a condividere con Don e Roger una vita fatta di sesso e party. L’arredamento degli uffici ha subito una serie considerevole di mutamenti, così come i vestiti delle signore; stesso discorso si può fare per le acconciature, sia femminili (Peggy e Joan in primis), sia maschili (Ken e Stan sono quasi dei “capelloni”, con quest’ultimo che mostra una barba mai così folta). Si è di fronte a un vero e proprio rinnovamento del gusto e delle mode, così come delle condizioni sociali: da una parte vi è il benessere che anticipa la crisi petrolifera, che consente a Roger di dare mance spropositate, dall’altra si nota la New York che sarà protagonista degli anni Settanta, con tanto di vicoli bui e fetidi in cui si fa sesso occasionale e bagni pubblici pieni di scarafaggi.

You should be in the bra business. You’re a work of art.

A essere al centro sono immediatamente i personaggi femminili, su cui viene effettuata una netta selezione: saltano all’occhio le donne che non ci sono, ovvero Betty, Sally e Megan (quest’ultima soltanto citata ‒ “That’s the woman I’m not sleeping with”). L’attenzione si concentra su due donne (più altre due, per le quali si farà un discorso a parte), Peggy e Joan, messe fianco a fianco da alcune fondamentali sequenze; non è un caso se la principale conseguenza è la concentrazione sulla condizione femminile in una realtà lavorativa dominata da uomini. All’incontro con quelli della McCaan-Erickson, Peggy e Joan, e quest’ultima in particolare, ricevono una serie di offese sessiste fatte di doppi sensi più o meno espliciti. Si tratta di una sequenza che mostra in maniera esemplare la maturazione lavorativa di entrambe, che non si scompongono neanche per un secondo e tengono testa alla maleducazione dei giovani clienti, nonostante l’inferiorità numerica. La successiva scena in ascensore è il luogo della verifica, quello in cui si tirano le somme e sono finalmente consentiti sfoghi di ogni sorta; il momento in cui le due donne, finalmente libere e sole, potrebbero lasciarsi andare a una reciproca manifestazione di solidarietà. Così non è, anzi, l’ascensore diventa la sede in cui rovesciarsi addosso le invidie che nutrono l’una verso l’altra, cercando di colpirsi nel punti in cui fa più male. Si riapre così l’enorme questione affrontata in uno degli episodi più belli della serie, “The Other Woman”, con Peggy che non è a conoscenza del sacrificio di Joan (nonché rampa verso il paradiso, quantomeno economico) e si lascia scappare frecciate tutt’altro che innocue. Dal canto suo Joan sa di avere tutto ciò che Peggy vorrebbe e non manca di farglielo pesare, seguendo il filo che dall’abbigliamento porta all’erotismo e alla desiderabilità di entrambe.

I’d never recommend imitation as a strategy.

Il personaggio che Peggy si è costruita con fatica, partendo dal gradino più basso e arrivando quasi a quello più alto, le è costato un prezzo non indifferente, senza poi ricavarci granché. Arriva però un momento in cui anche la migliore delle dighe mostra delle fisiologiche falle e di fronte all’adulazione di Mathis (“You know, you’re a catch”) i castelli difensivi della copywriter finalmente si sciolgono e, seppur attraverso tripli giri di frittate (“Well, if it helps you get back into your wife’s good graces”), accetta di uscire con Stevie, cognato di Mathis. Stevie si dimostra la figura giusta al momento giusto, sia per smascherare tutte le difficoltà di Peggy, sia per porsi come suo inaspettato salvagente. Dietro la confusione randomica di proposte e propositi si cela un desiderio represso (una vita non vissuta), un bisogno molteplice, di amore, di sincerità e serenità. Peggy riconosce la bontà della persona che ha di fronte, e in seguito a un suo complimento gli risponde con un “I love veal” pronunciato come se fosse un “I love you” – meravigliosa chicca di Matthew Weiner. Quando vanno via dal ristorante Peggy ride spontaneamente come non le capitava da una vita, apparendo finalmente sincera con sé stessa; il fatto che non trovi il passaporto fa da perfetto correlativo simbolico di una vita fatta di privazioni, all’inseguimento di un unico obiettivo (“You’ll be second, which is very far from first”), a costo di lasciar da parte ogni sorta di cura della propria persona, finendo per rendersi conto, solo in quel momento, di non essersi mai davvero fatta una vacanza.

I want to burn this place down.

Che lo si voglia ammettere o meno, il trauma di “The Other Woman” pesa come un macigno, anche ad anni di distanza. La sensazione di essere sempre e comunque calpestata l’ha resa una persona profondamente diversa, generando una reazione uguale e contraria, alla ricerca dell’affermazione di una nuova indipendenza. La Joan di questa premiere è un leone ferito che non indietreggia di un centimetro, anche a costo di essere scortese con chi non c’entra nulla, come la commessa del negozio di abbigliamento in cui va a fare shopping. Il tempo, maledetto da tutti i personaggi della serie per le macerie che trascina con sé, scorre anche per lei, la quale guardandosi alle spalle vede scelte che non rifarebbe e un’identità totalmente diversa da quella che è riuscita con fatica a conquistare ultimamente. Tuttavia Joan è ben lontana dal dominare il peso e gli effetti della propria dirompente immagine, così come è lungi dall’essere tranquilla, nonostante una disponibilità economica ormai quasi senza limiti. Lo specchio, altro elemento nodale dell’episodio e della serie, dispositivo di visione che mostra lo scorrere del tempo sul proprio corpo, mostra un’immagine trasfigurata della donna, un ritratto nel quale provare e riprovare un’espressione dura e alla bisogna anche irrispettosa, pur di non subire mai più ciò che ha dovuto subire in passato e che, tra l’altro, è la ragione per cui più permettersi il tenore di vita attuale.

You gave them your eye. Don’t give them the rest of your life.

Ken è per certi versi la versione maschile di Joan, non a caso sfruttato ampiamente in quest’episodio. Esattamente come lei, non è mai stato un membro di spicco della agenzia, una punta di diamante, e altrettanto similmente ha incarnato un turning point economico non indifferente: con diverse proporzioni, Ken ha fatto con la Chevrolet ciò che Joan ha fatto con la Jaguar, non mancando di riportare ferite tuttora presenti. La perdita dell’occhio ha conciso con una progressiva asimmetria tra Ken e il suo posto di lavoro, tanto da portarlo a comportamenti assolutamente irriverenti, come quelli del primo episodio della stagione, che lo hanno condotto solo alla definitiva separazione dall’agenzia. Quando il suocero va in pensione, la moglie lo spinge, anche in virtù di quella cicatrice che si porterà addosso per sempre (e che per la prima volta si vede in primo piano), ad abbandonare il lavoro e a dedicarsi a ciò che ha sempre voluto fare, lo scrittore. Ken sembra però avere ancora un potenziale da spendere, tanto che gli autori lo trasformano da impiegato a cliente, facendogli gridare a gran voce vendetta per il trattamento ricevuto. In lui, come per Don in maniera ancora più acuta, il tempo e la sua (non) linearità giocano brutti scherzi: è possibile che proprio il giorno dopo che la moglie gli suggerisce di lasciare il lavoro per scrivere il romanzo venga licenziato? Si tratta davvero di una coincidenza? Un discorso del genere, fatto tra l’altro a Don, sembra (come vedremo) a sua volta una strana coincidenza, uno caso esemplare e chiarificatore di tante situazioni inspiegabili accadute al protagonista negli ultimi tempi.

She lived the life she wanted to live.

Ebbene, finiamo con Don e con la principale variabile che lo ha turbato da sempre, specie in queste annate finali: il tempo. Proprio quando la sua storia sta per terminare, il tempo si fa sinonimo di fine, di morte, di uno sguardo alle spalle fatto di disincanto e malinconia; tempo di bilanci sulla propria esistenza, sulla vita che ha vissuto e soprattutto su quella che non ha vissuto. Il finale della scorsa stagione, ricordandogli di fare attenzione a ciò che non ha prezzo, lo ha iniziato a una riflessione sulla mortalità del prossimo e di rimbalzo anche della propria persona. Ritroviamo Don nei panni di un burattinaio alle prese con i casting per una pubblicità di pellicce, apparentemente da solo con la propria modella, così come isolato sarà il momento del sogno, spazio onirico dedicato esclusivamente all’emersione inconscia di bisogni repressi, di una verità palpitante, di un malessere incandescente e non più arginabile a colpi di donne, soldi e whisky.

La visione ha le fattezze di Rachel Menken e porta avanti quel senso di isolamento dal mondo che chiudeva la prima metà della stagione. La scelta di tirare fuori un personaggio ormai quasi dimenticato è un rischio notevole preso dagli autori, che però a conti fatti ha pagato, producendo un discorso di grande coerenza e perfettamente inserito nella caratterizzazione del personaggio principale. Rachel (straordinaria Maggie Siff anche se solo per pochi secondi) è stata, nella prima stagione, la prima donna a conoscere l’identità di Don e non è un caso che sia immediatamente fuggita; al suo arrivo è subito chiaro quanto sia fuori controllo (come in “The New Girl”), quanto lo sia sempre stata – a differenza della bellissima donna d’apertura che Don comanda in un modo quasi inquietante – ed è per questo che Don ne è stato innamorato ed è per questo che l’ha persa. Rachel rappresenta quel sogno mai raggiunto, quella vita non vissuta, quella famiglia a cui Don è stato costretto a rinunciare, e fa impressione vederlo pietrificato nel momento in cui Barbara, sorella della defunta Rachel, gli racconta quanto la donna sia morta senza rimpianti, vivendo come ha sempre voluto. I due bambini di Rachel su cui si sofferma lo sguardo di Don, quelli che avrebbe potuto avere con lei nella vita che non ha vissuto, rappresentano il rimpianto per una nuova altra vita (“The life not lived”), l’ennesima maschera perduta e in quanto tale migliore di quella attuale. Don sogna Rachel e subito dopo riceve la notizia della sua morte, ma è davvero una coincidenza? È davvero così che sono andate le cose? Il sogno di Don si incastra temporalmente in modo anomalo, per certi versi inspiegabile, invertendo l’effetto con la causa. La sequenza onirica, infine, ha una natura peculiare, risultando quasi uno spettacolo nello spettacolo, un’attrazione che si congeda lasciando a Don un messaggio (“I’m supposed to tell you you missed your flight”) dai molteplici significati.

I want you to think very carefully about when you really had that dream. Because when people die, everything gets mixed up.

Qui entra in gioco l’altra donna che sconvolge il protagonista in quest’episodio: Diane. Il suo statuto è fin dall’inizio leggermente sganciato dal mero realismo, tanto da rendere possibile l’apparentamento tra le sequenze che la vedono protagonista e quelle citate con Rachel e Bert Cooper. Diane è una visione, è una voce dell’anima, è un altro da sé che funge da bussola in mezzo al naufragio. La cameriera gli suggerisce che può aver messo temporalmente le cose al contrario per accettare qualcosa che invece è quello che è, nulla di più nulla di meno. Dare senso agli incontri con Diane significa per Don elaborare la morte, ma lei gli suggerisce di pensare bene al sogno che ha fatto e a quando l’ha fatto perché l’elaborazione del lutto può spingerci a distorcere la realtà per trovare pace, quando invece that’s all there is. Nel momento in cui Don vede Diane vorrebbe ricondurla a qualcosa di noto, vorrebbe darsi una spiegazione logica, ma c’è sempre una qualcosa che sfugge, qualcosa che non torna. In lei vede molto di più (“You look so familiar to me. Do I know you from somewhere?”), vede una reminiscenza platonica di qualcosa che c’è già stata (e che potrebbe essere dietro l’angolo dal punto di vista del racconto) e sta qui il versante più inquietante della vicenda: Don non sa dove ha visto Diane, ma forse può star nuovamente confondendo le temporalità e il collegamento con la donna avverrà solo in futuro; ma se sta cambiando i tempi degli avvenimenti, secondo la teoria a cui siamo legittimati a credere con convinzione, qualcun altro può essere morto o potrebbe morire prossimamente.

I just wanto to sit here.

Alla fine Don ci rinuncia e, almeno per un attimo, smette di correre e si siede, si ferma da solo in un luogo di transito, il bar, il più classico dei non-luoghi, simbolo della spersonalizzazione atavica da cui in questo momento si sente profondamente rappresentato. Don si mette a riflettere sulla separazione, sulla natura dei suoi sogni e sui relativi effetti, sforzandosi di ricordare quando precisamente l’ha sognata per la prima volta (”maybe you dreamt about her all the time”), ragionando sulla morte come mai gli era capitato di fare prima. Non può non rimanere impressa a questo proposito la sequenza tra Don e la giovane amante Tricia, caratterizzata da quel segno rosso di vino sul tappeto bianco e dal successivo gesto di Don che getta la coperta sul misfatto come si fa con i cadaveri, due presagi di morte tutt’altro che incoraggianti.

“Severance” è un episodio dolorosissimo, di grandissima porosità fin dalle prime immagini e che ragiona sul senso lacerante della separazione fin dalla prima inquadratura, su cui si staglia come un monumento la dedica al compianto regista Mike Nichols. È la separazione dalla vita, dall’amore e ancor di più da un’esistenza mai davvero vissuta. La scoperta del sé riparte dall’accettazione delle proprie mancanze, divenute col tempo sempre più grandi soprattutto perché occultate in maniera pedissequa quasi senza eccezioni, da Don come da Peggy.

Voto: 9,5