Hannibal – 3×01 Antipasto 7

A seguito di un finale di stagione come “Mizumono”, che ha portato il concetto di cliffhanger ad un nuovo e più corposo livello, la terza annata si apre in modo ancor più spiazzante, sia sotto il profilo degli eventi che soprattutto della narrazione stessa. E se questo è l’“Antipasto”, è davvero difficile immaginare cosa ci regaleranno le prossime portate. 

Tante erano le domande lasciate in sospeso, e altrettante sono le risposte non date: Fuller decide di non darci alcuna indicazione sulla sorte dei personaggi coinvolti nella carneficina di fine seconda stagione e di dedicarsi interamente ad Hannibal e a Bedelia, che avevamo lasciato – con un certo stupore – a bordo di un aereo in fuga dall’America. È questo l’unico rapporto che si decide di mostrare, ma ciò che più importa non è nemmeno il “cosa” quanto il “come”: Hannibal è sempre stata una serie votata al simbolismo estremo e all’ambiguità dell’analisi relazionale e introspettiva, ma mai ci si era spinti così in profondità come in questo “Antipasto”.

Oysters, acorns and Marsala.
That’s what ancient Romans would feed animals to improve their flavor.

Il modus narrandi si distacca quasi interamente dall’aspetto temporale, si distorce e si adatta alle personalità dei protagonisti dell’episodio: di Hannibal e Bedelia emergono eventi passati che vengono inseriti nel racconto seguendo un montaggio più emotivo che temporale, più simbolico che legato a dinamiche di causa-effetto. A questo modo di raccontare gli eventi, confuso e di non istantanea comprensione, fa eco la relazione tra i due personaggi, che eleva all’ennesima potenza quel processo di narrazione dell’ambiguità già indagato nella scorsa stagione tra Hannibal e Will: esattamente come allora risultava difficile capire chi stesse manipolando chi, anche in questo caso le intenzioni di entrambi sono tutto fuorché chiare. E se in alcune occasioni i flashback cominciano a porre le basi per un inizio di comprensione di questa dinamica, in altri si continua a giocare sul filo dell’inquietudine, del punto interrogativo, della fiducia e della mancanza della stessa. Non sono solo gli echi del passato a portare il germe dell’ambiguità, ma anche il presente dei personaggi: piccoli e brevi accenni mostrati o raccontati fanno delle azioni di Hannibal e Bedelia un insieme di intenti mai veramente esposti, di piccoli e grandi ricatti che rendono il rapporto tra i due ancora più complesso di quanto appaia. Basta un’attesa alla stazione e uno sguardo alla telecamera di sicurezza per insinuare il dubbio sulle intenzioni di Bedelia; ma basta anche un piatto di ostriche, ghiande e marsala, preparato per lei da Hannibal, per ribadire quanto non si sia mai davvero al sicuro, sottolineato da uno degli scambi più significativi visti nei flashback: “Do you trust me?” “Not entirely.”

Observe or participate?

Come si diceva, con la (momentanea e apparente) sospensione dell’analisi del binomio Hannibal/Will, Fuller decide di dedicarsi al rapporto tra Hannibal e Bedelia – altrettanto dubbio, forse ancor più complesso data la longevità della loro relazione personale. La scelta di non puntare assolutamente su un legame di tipo sessuale risulta vincente proprio perché, eliminando un elemento così potente ma anche così scontato dall’equazione, rimane la possibilità di indagare ancora meglio le capacità manipolatorie e coercitive utilizzate da Hannibal. Ne è un esempio il flashback che mostra la vicenda, già raccontata, del paziente di Bedelia (interpretato da Zachary Quinto) e di quell’omicidio a cui la donna arrivò, secondo quanto raccontato a Will in “Tome-wan”, perché spinta dallo stesso Hannibal. In quell’occasione la dottoressa Du Maurier parlò di “persuasione” più che di “coercizione”; in questo episodio, invece, assistiamo alle conseguenze del dopo omicidio, alle tecniche utilizzate dall’uomo per legare la donna a sé: farle affrontare la realtà (non è stata legittima difesa, ma omicidio) e al contempo offrirle il suo aiuto per non essere scoperta.

Si tratta di una metodologia che abbiamo già visto nel caso di Abigail, e che porta a farsi domande ulteriori sulla personalità di Hannibal: è semplicemente alla ricerca di persone come lui, oppure, come sembra sempre più probabile, si ritiene un essere al di sopra degli altri, in grado di scovare e coltivare il male insito nelle persone? Come un insegnante che riconosce il talento nei suoi studenti ed insegna loro a svilupparlo, Hannibal sembra assomigliare sempre di più ad un diavolo tentatore e istruttore, che individua il potenziale malvagio degli individui (pochi, pochissimi “eletti”) e che trae un piacere del tutto personale dall’avere queste persone in pugno, manipolandole e controllandole senza alcuna arma al di fuori della sua mente.

“I still believe I am in conscious control of my actions. Given your history… that’s a good day” è la frase che più di tutte esprime la labilità della personalità di chi è sotto l’influenza di Hannibal. Di nuovo, il montaggio segue regole tutte sue ed è dopo questa frase che vediamo la donna sprofondare in un abisso sempre più nero, per poi passare con un flashback ad una dichiarazione della stessa Bedelia a Crawford, che richiama le parole appena sentite: “Don’t fool yourself into thinking he’s not in control of what’s happening”. Si tratta di un accostamento che nulla ha a che spartire con la spiegazione di un evento, come in genere accade con le analessi narrative, ma che si inserisce nel racconto con una qualità puramente connotativa, per spiegare – in pochissimi passaggi – quanto il controllo esercitato da Hannibal sugli altri e quello che le persone riescono a mantenere su se stesse siano quasi sempre inversamente proporzionali.
Il tentativo di fuga di Bedelia, le scene in stazione, l’apparente complicità con Hannibal e al contempo la totale sottomissione al suo volere riescono, in questa premiere, a toccare vette di ambiguità raramente raggiunte prima, soprattutto perché possono contare su un’intera parte del racconto che non è ancora stata esposta per intero. Il suo essere vittima plagiata convive con un’identità oscura che è solo apparentemente embrionale e che possiede, sin dalla scelta di come uccidere il paziente (facendogli ingoiare la sua stessa lingua), una sinistra capacità d’azione.

Bonsoir.

Parigi, sofisticata e affascinante, e Firenze, simbolo di importanza estetica e culturale: quale miglior connubio per rappresentare la personalità di Hannibal, e di questo Hannibal in particolare, che ha fatto della bellezza formale, dell’eleganza e della raffinatezza i suoi punti di riconoscimento? La presa di coscienza della propria unicità, esaltata da una naturale e fisiologica necessità di vivere secondo criteri di gusto e di stile ricercatissimi, viene sottolineata in questa premiere dalle scene che ci mostrano quanto accaduto con Abel Gideon, prima che il suo corpo privato degli arti venisse trovato da Chilton. Di nuovo troviamo dei flashback, di nuovo con una valenza simbolica più che temporale, ma in questo caso la questione si fa più complessa. Si tratta di un’analessi divisa in tre parti e che proprio per questo, a causa della sua continua presenza all’interno della puntata, avrebbe potuto correre il rischio di passare per mero racconto di un evento passato, perdendo così il suo valore più connotativo; da qui l’esigenza del bianco e nero, che contribuisce ad allontanare le scene da un montaggio più classicamente temporale sospendendole in una realtà diversa, e facendole invece percepire solo come contrappunto narrativo/simbolico per dispiegare un discorso più ampio sullo stesso Hannibal.

Una presa d’atto della propria peculiarità, si diceva, ed è infatti dagli scambi con Gideon che capiamo come Hannibal si senta nei confronti degli altri: un essere superiore (“It’s only cannibalism if we’re equals”) la cui unica differenza con il diavolo si trova in una mera tempistica. Di nuovo troviamo il concetto di manipolazione e di sottomissione degli altri (“un giogo al collo dell’umanità”), di nuovo possiamo parlare di assimilazione con il diavolo – come visivamente accade nella scena dello Studiolo, quando il volto di Hannibal si fonde con un’immagine di Lucifero.
Non è solo di unicità che si parla, ovviamente, ma anche di naturale propensione e reale necessità di trasformare questo suo sentire in visione estetica: nonostante dichiari a Bedelia di non aver ucciso quasi nessuno da quando è a Firenze, l’incontro con Dimmond sviluppa in lui il bisogno di tornare alla cara vecchia lotta del gatto col topo. È per questo motivo che lo invita alla lezione su Dante allo Studiolo per ascoltare “Roman Fell”: per creare esattamente quella condizione (Dimmond che scopre la verità) che lo porrà nell’inevitabile (ma calcolatissima) posizione di dover uccidere l’uomo.

Le immagini del corpo di Dimmond, disposto in una forma che sembra molto simile a quel cuore di carta creato con l’immagine dell’uomo vitruviano, arrivano subito dopo l’ultima parte del discorso con Gideon, in cui il vuoto dell’assenza di Will (dalla puntata, ma soprattutto dalla vita di Hannibal) si rende per la prima volta evidente proprio grazie al parallelo con quell’organo umano che è simbolo per eccellenza dell’emotività, del sentimento, del morale (e non della morale, come il paragone di Hannibal tra “morality” e “morale” aveva già sottolineato).
Una puntata che sembrava non dover nemmeno parlare di Will Graham risulta invece ricca di riferimenti a lui: dalla necessità di riproporre quella stessa ambiguità nel rapporto con Bedelia fino alla disposizione finale del corpo di Dimmond, passando per la scelta del XIII canto dell’Inferno, con il tema del tradimento, e del primo sonetto della “Vita Nova”, con la terribile immagine del cuore – non a caso – divorato.

“Antipasto” è una premiere densissima, che racchiude in quaranta minuti un’infinità di sensazioni e di suggestioni, agevolata in questo da una messinscena incredibile e da una costruzione delle inquadrature di rara eleganza. La comprensione non proprio immediata di quanto esposto (almeno ad una prima visione) viene tuttavia ampiamente superata da un’estetica e da un montaggio che sono riusciti, raggiungendo vette altissime, a rendersi strumenti perfetti per quanto si sta andando a narrare. Se a tutto questo si aggiungono le performance eccezionali di Mads Mikkelsen e di Gillian Anderson (la capacità di entrambi di mettere in scena tanta raffinatezza quanta inquietudine è probabilmente la loro miglior qualità condivisa), possiamo dire che questo “Antipasto” sia andato al di là di ogni nostra aspettativa.

Voto: 8/9