Twin Peaks – 3×08 The Return Part 8 22

L’ottavo episodio di questa nuova stagione di Twin Peaks è un oggetto misterioso e perturbante, in grado di stimolare un’infinita quantità di analisi e speculazioni. Trarre conclusioni rispetto al significato di quanto visto sarebbe un’operazione rischiosa oltre che prematura, ma di certo ci troviamo di fronte ad una delle più complete espressioni dell’estetica e della poetica di David Lynch.

Il cinema di Lynch sfugge a qualsiasi categorizzazione artistica e mette in crisi la visione dello spettatore, abituato appunto a ragionare per categorie: le opere del regista turbano non perché difficili concettualmente, ma perché giocano sulle nostre certezze in merito alla vita e alla morte, al bene e al male, al bello e al brutto e così via. Destabilizzano perché enigmatiche esteticamente e narrativamente, ma al tempo stesso radicate in un universo – si potrebbe dire una cosmogonia – che si intuisce ben precisa e delineata nella mente dell’autore, ma che a noi spettatori viene presentata in maniera spaiata, spezzettata, singhiozzante. Irritante per alcuni, stimolante per altri fino al limite dell’ossessione, di certo l’arte di David Lynch non lascia indifferenti e nulla, in tutta la precedente storia della televisione è mai stato in grado di preparare l’audience a quello che Lynch e Showtime hanno avuto il coraggio – e, forse, la follia – di proporre, oltretutto in prima serata.

“We knew the world would not be the same. A few people laughed, a few people cried. Most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad Gita; Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and, to impress him, takes on his multi-armed form and says, ‘Now I am become Death, the destroyer of worlds.’ I suppose we all thought that, one way or another.” (Robert Oppenheimer)

“The Return Part 8” è un episodio fondamentale per quanto riguarda la presentazione di questa cosmogonia lynchiana: la origin story del mondo di Twin Peaks (forse del mondo in generale), interpretata dall’occhio di un regista che prende i riferimenti estetici del surrealismo, della fotografia industriale, del cinema classico, della videoarte e li trasforma in un racconto misterico sulle origini del male, che in Twin Peaks è incarnato da Bob.
Tutto inizia con quello che parrebbe un normale colpo di scena, con Ray e Bad Cooper appena usciti di prigione che si confrontano e cercano di uccidersi a vicenda; inaspettatamente è Ray ad avere la meglio, ma, appena Cooper crolla a terra colpito dai proiettili, compaiono gli uomini anneriti chiamati Woodsmen, che abbiamo già visto occasionalmente in episodi precedenti. Questi esseri misteriosi, umani o forse ectoplasmi di umanità, si accaniscono scavando nel corpo di Cooper e in qualche modo (per quanto possibile intuire da una fotografia e una regia che volutamente ci oscurano la percezione tra ombre, doppie esposizioni e montaggio) ne estraggono, come in un disgustoso parto cesareo o in un esorcismo, una bolla che contiene il viso di Bob, facendo fuggire terrorizzato Ray.
I Woodsmen separano quindi Bob da Bad Cooper? Questo non è chiaro, ma sicuramente gli esseri bruciati hanno una familiarità col fuoco, col sangue, un’attitudine alla violenza che si manifesterà più chiaramente nel resto dell’episodio e sembrano avere la funzione di psicopompi o araldi della Loggia Nera, in grado di aprire la strada all’arrivo di esseri forse più potenti di loro.

You dig in places till your fingers bleed/Spread the infection, where you spill your seed/I can’t remember what she came here for/I can’t remember much of anything anymore/She’s gone, she’s gone, she’s gone away/A little mouth opened up inside/Yeah, I was watching on the day she died/We keep licking while the skin turns black (“She’s Gone Away”, Nine Inch Nails)

I Woodsmen scavano ritualmente nel corpo di Cooper come la divinità Rea/Demetra (protagonista dei Misteri Eleusini legati alla fertilità e parte integrante dei miti della Titanomachia) scava nella terra da cui nascono gli esseri stessi che la aiutano a partorire Zeus, ma anche come cantano i Nine Inch Nails al Roadhouse, in un segmento musicale inserito ineditamente all’inizio dell’episodio. La canzone non è soltanto un chiaro riferimento a Laura (“she’s gone”) ma anche, rivista a posteriori, una sorta di sintesi musicale delle sequenze successive, 41 minuti e 39 secondi di distruzione, creazione (“spill your seed”), fuoco, colore, in un’esplosione surrealista che avviene al centro di un’altra esplosione: il primo test nucleare della storia, avvenuto nel poligono di Alamogordo nel deserto di Jornada del Muerto nel Nuovo Messico, Stati Uniti d’America, alle 5:29:45 del 16 luglio 1945.
Sulle note di “Threnody for the Victims of Hiroshima” di Krzysztof Penderecki (compositore già utilizzato nei suoi film precedenti), David Lynch ci regala un momento di televisione spiazzante, cacofonico, una collisione e una fusione di immagini, musica, rumori, sensazioni che dall’interno del fungo nucleare ci trasportano nel caos primordiale di un Big Bang che si svela gradualmente come l’atto di nascita di Bob.
Dentro l’esplosione appare un essere bianco/grigio, forse lo stesso che abbiamo già visto nella gabbia trasparente, che vomita una sostanza (come Bad Cooper vomita la Garmonbozia e Crono, marito di Rea, vomitò i suoi figli alla fine delle Titanomachie) al cui interno sono contenute alcune uova e quello stesso globo (o uno molto simile) che abbiamo visto uscire da Bad Cooper e che contiene la faccia di Bob. Stiamo assistendo alla nascita del Male, al punto in cui tutto è iniziato o, forse, a un ben preciso momento di un ciclo infinito – d’altronde,“is it the future or is it the past?” – che inizia grazie a un varco dimensionale, che la bomba ha aperto, ed è diventato punto di accesso al nostro mondo per spiriti di un’altra dimensione, che ora possono vivere tra noi, mimetizzarsi e possederci.
Il caos, creato dalla stessa mano dell’uomo che ha sfidato l’equilibrio della natura con l’atomica, si è fatto strada e si è incarnato in mostri, manifestazioni corporee degli orrori che, seguendo le regole dell’horror più classico, prendono forme disgustose e paurose: l’entità grigia creatrice ma anche i Woodsmen, i quali compaiono ancor prima dal nulla gravitando intorno ad un Convenience Store che non solo è chiaramente un edificio scenografico creato durante il test nucleare (e non un vero negozio), ma sembra essere il primo luogo di ritrovo degli esseri che popolano le due Logge, quello che abbiamo visto anche in Fire Walk With Me.
I Woodsmen sono parte essenziale della sequenza, eppure sono temporalmente e fisicamente divisi dall’essere grigio (The Experiment, nei credits), apparendo intorno al simulacro del Convenience Store come simulacri di esseri umani: se pensiamo a Hiroshima e agli effetti, iconograficamente scolpiti nella memoria di tutti, dell’atomica che letteralmente dissolve i corpi lasciando dietro di sé solo un’ombra nera, non è difficile immaginare questi esseri bruciati come ectoplasmi prodotti dalla bomba, figli dell’atomica che stanno a metà tra il mondo umano e quello del caos partorito dall’Experiment, facendo da guardiani e traghettatori agli esseri che ne usciranno. In questa visione, lo stesso Convenience Store che poi troveremo nei racconti di Philip Jeffries potrebbe essere una sorta di limbo che esiste fisicamente sulla terra per ospitare i membri della Loggia Nera e i loro accoliti.

“I cattivi nei film di Lynch (…) non sono soltanto mossi dal male, ma ne sono letteralmente ispirati: si sono abbandonati a una Forza Oscura molto più grande di qualunque singola persona (…) se sono, nei loro momenti peggiori, irresistibilmente affascinanti sia per l’obiettivo del regista che per il pubblico, non è perché Lynch stia appoggiando la causa del male o stia dandone un’immagine romantica ma perché ne sta facendo una diagnosi – e lo sta diagnosticando senza la comoda corazza della disapprovazione, riconoscendo apertamente il fatto che una delle ragioni per cui il male è così potente è che è tremendamente vitale, energico, ed è generalmente impossibile distoglierne lo sguardo.” (D. F. Wallace, “David Lynch non perde la testa” – in “Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più”)

È però chiaramente Bob il vero simbolo di questo buio caos ed è la sua presenza a far letteralmente suonare un allarme nella Loggia Bianca (che poi, in modo tutt’altro che casuale, si manifesta visivamente attraverso uno schermo cinematografico), costringendo il gigante (segnalato nei credits come ???????) a sacrificare parte di se stesso, “partorendo” a propria volta qualcosa, un’energia di quiete volta a bilanciare l’energia selvaggia scatenata dall’atomica e che prende la forma di un altro globo, questa volta dorato, in cui vediamo l’immagine iconica del ritratto dell’annuario di Laura Palmer.
Laura, immagine di innocenza ambigua ma che sappiamo essere l’unica in grado di opporsi alla possessione di Bob, sembra quindi la chiave di un bilanciamento dell’universo: un chiaro riferimento ai concetti della meditazione trascendentale tanto cari a Lynch, secondo cui la violazione della legge naturale è la causa di qualsiasi problema perché, quando le nostre azioni interferiscono con la tendenza evolutiva della legge naturale, il progresso viene ostacolato.
Coerentemente, anche la contrapposizione delle due Logge fa riferimento a concetti antichi della religione tibetana, in cui il nero è buio primordiale e odio, mentre il bianco simboleggia apprendimento, purezza e conoscenza. In questa religione ogni fatto, ogni avvenimento è conseguenza dell’intervento di una volontà o di una forza ben precise, che qualche volta assumono forme materialmente visibili, qualche altra rimangono indistinte e inafferrabili. Alcune di queste forze sono sempre ostili, malefiche per natura; ma la maggior parte di esse ha un comportamento ambiguo; queste forze sono generalmente suddivise, in base alla qualità del Karma, in bianche (p’yogs dkar) e buone, nere e cattive (p’yogs nag, ṅan).

Perciò la bomba e le sue conseguenze, parte inevitabile del Karma dell’umanità, hanno creato una rottura nel tessuto della realtà attraverso la quale i demoni, intesi nel senso più neutrale del termine ovvero il greco dáimōn, «essere divino», entrano e possono perpetuare un ciclo infinito di violenza e riscatto (“It is happening again”); sono entità  che preesistono e si muovono in una realtà che non si riduce alla percezione umana ma prevede una serie di piani di esistenza, come quelli che si ritrovano appunto nella weltanschauung delle mitologie tradizionali, specie di quelle orientali. Addirittura, nelle carte da gioco della serie prodotte dalla Lynch/Frost Productions, quella dedicata a Bob riporta una data di nascita agli inizi del tempo, il che gli conferisce una posizione metafisica fondamentale, facendolo nascere insieme al mondo. Ma una minaccia grande come l’atomica ha turbato l’equilibrio che caratterizzava le forze in campo, costringendole a emergere dalla propria dimensione per venire a combattere la loro personale Titanomachia tra gli esseri umani.

Comunque li si chiami, questi esseri non sembrano rispondere ai concetti tradizionali di Bene e Male e, come tutto nell’arte di Lynch, risultano enigmatici esteticamente (caratterizzati da un aspetto esteriore freaky o mostruoso – dal latino monstrum, «prodigio»), moralmente e narrativamente. Costruiscono la propria esistenza sui nostri stessi vizi e desideri, nutrendosi di sofferenza attraverso la garmonbozia o intervenendo negli eventi in modo poco chiaro e spesso caotico: non sembra possibile incasellarli in una precisa contrapposizione, ma la loro origine è la nostra corruzione, il modo in cui usiamo le nostre capacità umane non per scopi nobili ma per la distruzione e la violenza.
Con questo episodio, Lynch mette in scena la propria personale mitopoiesi, che racconta un mondo governato da forze misteriose, i cui atti vanno oltre ogni umana comprensione; incomprensibili e indifferenti come la Natura stessa, queste forze giocano una partita “altra” il cui scopo finale potrebbe anche restarci oscuro per sempre e in cui gli esseri umani sono di poca importanza. Se la nostra lettura del mondo si regge sulla contrapposizione Bene/Male, queste figure mostrano chiaramente quanto sia in realtà labile il confine tra i due concetti. Gli schemi usuali e la definizione univoca di morale non valgono per queste entità metafisiche, trascendenti, che si servono di ospiti umani per portare a termine i loro progetti.

“And I looked, and behold, a pale horse! And its rider’s name was Death, and Hades followed him. And they were given authority over a fourth of the earth, to kill with sword and with famine and with pestilence and by wild beasts of the earth.” (Revelation, 6:8)

Dieci anni dopo, nel 1956, è ancora un essere dall’aspetto mitologico, una chimera metà insetto e metà rettile, a portare avanti il corso degli eventi, uscendo da un uovo che si schiude nel deserto e portando il caos nella stessa cittadina del New Mexico, ormai immersa nell’atmosfera anni Cinquanta che Lynch ama riprodurre, dissacrare e iniettare di ambiguità in gran parte dei suoi lavori. Il diner, la coppia di ragazzi innocenti e le atmosfere sospese da B-horror movie ricordano molto, anche se virate in bianco e nero, le suggestioni di Twin Peaks come l’abbiano conosciuto alle origini o le prime sequenze di Blue Velvet, in cui i mostri e la corruzione giacciono, in paziente attesa, sotto l’apparente perfezione. Qui arrivano i Woodsmen e come in un film di Romero (d’altronde, anche i suoi zombi incarnano la paura dell’atomica) prendono possesso della città addormentandola con la mesmerica cantilena “This is the water. And this is the well. Drink full and descend. The horse is the white of the eyes and dark within” e chiedendo “Got a light?”, ovvero la frase che era anche la tagline dell’episodio.
La filastrocca ipnotica ci parla ancora di bianco e di nero, e di un cavallo presumibilmente bianco come quello visto in passato da Sarah Palmer (alla fine dell’episodio, il suono degli zoccoli di un cavallo risuona nel deserto) ma soprattutto serve alla chimera uscita dall’uovo per possedere la ragazzina, entrandole direttamente in bocca.
Chi è la ragazzina? Le speculazioni servono a poco, ma di certo è il primo tassello di un viaggio che ci porterà a Twin Peaks e a Laura. Nel 1956 sembrano due mondi distanti, ma forse Lynch ci aveva dato un indizio di lettura fin dall’inizio, dando ai personaggi della cittadina fittizia nomi che con gli esperimenti nucleari hanno molto a che fare: Bob era il diminutivo (e Robert il nome) di Robert Oppenheimer, il fisico numero uno del progetto Manhattan; Harry S. Truman era il presidente che ordinò di fare esplodere la prima bomba atomica su Hiroshima e la seconda su Nagasaki; Maddy Ferguson, Bobby Briggs, Lucy Moran, Benjamin Horne, Donna Hayward, Norma Blackburn-Jennings, James Hurley, Pete Martell, Agente Andy Brennan, Lawrence Jacoby, Windom Earle, Albert Rosenfield, Margaret Lanterman, tutti portano cognomi di persone legati al progetto Manhattan, mentre addirittura Ronette Pulaski ha come cognome il nome dell’USS Casimir Pulaski, un sottomarino lanciamissili americano a propulsione nucleare. Discendenti, quindi? Forse altre uova si sono schiuse, forse il male ha contagiato altre persone, o forse questa è semplicemente una tra le tante, per ora vaghe e imperscrutabili, tracce disseminate da Lynch nel corso della serie.

Twin Peaks, usando un caleidoscopio sensoriale che ricorda quello di 2001: A Space Odyssey di Stanley Kubrick e che è fatto di stratagemmi narrativi, visivi e sonori, con “Part 8” ci conduce per associazioni d’idee e sensazioni nel grande enigma metafisico che appassiona l’uomo fin dall’inizio dei tempi. Attraverso quella che può sembrare una messa in scena caotica e irrazionale, il regista ci dà modo di proiettare tutte le speculazioni possibili sulle immagini in movimento che ci mette davanti, coinvolgendoci in una riflessione che è al tempo stesso cinematografica e filosofica sui concetti di Bene/Male, del tempo e del destino dell’uomo, della vita e della morte; ma crea anche un episodio che è uno sberleffo alla storia televisiva, ai meccanismi della narrazione e alle aspettative dello spettatore, perché, per quanto evoluto possa essere ormai l’appassionato seriale contemporaneo, Twin Peaks lo mette costantemente alla prova, lo stimola, lo sfida, lo prende in giro, o meglio sbeffeggia qualsiasi suo tentativo di utilizzare categorie interpretative tradizionali per accedere ai diversi livelli di lettura di quanto sta vedendo.
Non ci si potrà mai dire completamente padroni di questo ottavo episodio, non ci si potrà mai dire completamente soddisfatti, ma nonostante (o forse, proprio per) questo, si può senz’altro dire quanto sia emozionante vivere da contemporanei un momento televisivo del genere, dopo il quale difficilmente la serialità potrà continuare ad essere la stessa.

Voto: 10