Manca solo un tassello per completare il puzzle di questa prima season di Bates Motel, una stagione indubbiamente di carattere introduttivo, dedicata soprattutto alla genesi del celebre luogo protagonista di Psycho e servita a gettare le fondamenta del malato rapporto tra madre e figlio che salirà progressivamente di tono in futuro.

Quello che fin da subito è stato apprezzato di questa serie (e che quest’episodio conferma) è l’essersi limitata a riferimenti sottili e mai invadenti all’universo del film di Hitchcock, lasciando che la serie funzionasse come prodotto a sé stante e non in funzione del suo illustre predecessore. Ciò che gli autori hanno fatto è prendere l’icona per eccellenza del rapporto morboso tra madre e figlio e calarla in un contesto attuale e universale, come a rivendicare che Norman Bates non è solo Anthony Perkins in quell’isolato motel negli anni Sessanta, ma è figlio di qualsiasi epoca e di qualsiasi contesto sociale, anche il più vicino al nostro.

Da una parte, la storia continua a dipingerci Norma & Norman come due vittime di una società spietata e crudele, indifferente nei confronti dei più deboli e dei più fragili, ma dall’altra, la serie ci racconta anche la loro incapacità di integrarsi nel tessuto sociale, di ambientarsi in un qualsiasi mondo che non sia il loro. In questo senso, funziona la scelta di ambientare la storia ai giorni nostri. Il forte contrasto tra la scenografia un po’ vintage del motel e quella quasi hi-tech del mondo circostante, potenzia infatti ancor di più il distacco tra il “mondo nuovo” e il “mondo vecchio”. Lo vediamo nello sfogo di Norma contro i ragazzi che fumano erba: nel mondo della donna vige infatti ancora una morale e delle leggi “vecchie e superate”, ma che devono essere rispettate se si vuole varcare la soglia del Bates Motel.

Per Norma è inconcepibile che quella “modernità”, rappresentata quasi iconicamente da ragazzi in jeans strappati che fumano erba, invada il suo mondo, lo deturpi in maniera così sfacciata, non importa come le cose funzionino nei tempi moderni o quale sia la vera economia che sorregge la città. Ecco perché forse il motel è ancora vuoto, ecco perché, nell’assenza di visitatori, il luogo diventa il simbolo di quella solitudine di Norma e Norman che non riesce ad essere colmata, di quel loro distacco dal resto del mondo (accentuato dalla tangenziale che li taglia fuori) e della loro incapacità di rapportarsi con l’esterno (“You don’t seem very keen on serving anybody” dice lo Sceriffo a Norma).

Underwater si conferma dunque un altro buon episodio dal punto di vista dell’indagine psicologica dei protagonisti, una puntata che continua a seguire attentamente un’evoluzione che si sta giustamente prendendo i suoi tempi, senza mai brusche accelerate, ma analizzando (anche fin troppo didascalicamente a volte) ogni singolo passaggio, come le visioni di Norman, la sua passione per la tassidermia, o il bisogno di contatto fisico di Norma nei confronti del figlio. Prefigurando già un arco di sviluppo su più stagioni, Bates Motel evita così di correre ad inseguire il “risultato finale” che già conosciamo, ma vira su altri orizzonti narrativi, lasciando che le singole psicologie si sviluppino naturalmente.

Ne è esempio perfetto il personaggio di Norma, una donna che ha passato metà della sua vita sottomessa e preda della paura e che, probabilmente per questo, ha ora sviluppato una fortissima ossesione per il controllo. Sognando una vita perfetta, la donna è infatti afflitta dall’esigenza che nulla le sfugga di mano, e questo spiega gli inquietanti raptus d’ira di cui è sempre più frequentamente vittima quando le situazioni non vanno come vorrebbe (e bravissima Vera Farmiga a cambiare così spesso registro, rendendoci il suo personaggio imprevedibile). La sua incapacità di trovare il proprio posto in un mondo che schiaccia chi non ha la forza di combatterlo è alla base dei suoi atteggiamenti infantili (splendida la scena in cui prende a borsate l’agente immobiliare), tipici di una bambina che vuole crescere, ma che sente ancora il mondo adulto schierato contro di lei.

Logico che cerchi allora rifugio in Norman, l’unico che sembra capirla, ma anche l’unico più debole di lei e quindi più facilmente soggetto alle sue esigenze di controllo. Norman è tenuto sotto una morbosa teca di vetro, in cerca di sfogo a quelle pulsioni adolescenziali che, in un ambiente così ristretto e soffocante, non possono far altro che trovare, alla fine, sfoghi estremi in perversi sogni di morte. La passione per la scrittura, così come per la tassidermia (simbolo del disperato tentativo di possedere la vita di qualcuno che non si riesce ad avere) rappresentano per ora le valvole di sfogo per qualcosa che in futuro avrà ben altre disastrose conseguenze.

Dove invece Bates Motel continua a non convincere pienamente è sul piano narrativo, con delle trame che fino ad ora sembrano fin troppo costruite intorno ai personaggi per farli evolvere in una determinata maniera. La Storia interagisce freddamente con i protagonisti, orchestrata per provocare in loro precise reazioni come se tutto il mondo esterno non fosse che un gigantesco complotto del destino ai loro danni. Sarà un punto sul quale riflettere nella seconda stagione, poiché sicuramente le trame necessitano di più forza, ora che invece sembrano essere totalmente schiacciate dalla presenza scenica dei due protagonisti. In più, sul quadro complessivo, continua a gravare la storyline di Dylan e dei suoi traffici illegali. Fatta eccezione per la presenza di Bradley, questo segmento continua infatti ad avere sviluppi avulsi dal resto, senza riuscire tra l’altro a dare autonomia ad un personaggio, Dylan, che, al momento, vive solo in quanto alter ego di Norman e ostacolo interno alla famiglia Bates.

Insomma, ad un episodio dalla fine, Bates Motel si conferma un prodotto godibile, ben recitato e ben strutturato, seppur con i suoi difetti che, con il tempo, potranno comunque essere corretti.

Voto: 7

[!]

Seeking Admin … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

Se la seconda stagione di Person of Interest si era aperta con una Macchina inaspettatamente capace di provare sentimenti, ma pur sempre sigillata, intrappolata in un posto X e costretta a svolgere il suo lavoro di Machine, l’ultimo episodio non poteva che chiudersi circolarmente con la sua (auto)liberazione. Questo season finale, seppure non potente né come quello dell’anno scorso, né per certi versi come il precedente Zero Day, conferma Person of Interest come uno dei pochi show capaci di ricordarci che negli Stati Uniti esiste ancora la tv in chiaro.

God Mode è un episodio risolutivo a tutti gli effetti: non punta tanto al colpo di scena finale (che comunque c’è), ma alla risoluzione di molti interrogativi (recenti e non) che ci hanno accompagnato. La scelta è apprezzabile, perché per una volta si decide di non caricare lo spettatore di troppe domande, ma di chiudere al momento giusto determinate storyline. Tuttavia, è forte la sensazione che in questo episodio la parte dedicata ai flashback funzioni più di quella del presente e che come cliffhanger finale fosse più potente il “Can you hear me?” pronunciato a Reese in Zero Day, che quello in ospedale rivolto a Root. Certo, in una stagione in cui ben più di qualche puntata sarebbe potuta andare bene come season finale, era difficile poter fare ancora di più, ma l’episodio non è comunque esente da piccoli difetti che ne hanno inficiato la pur sempre elevatissima qualità.

Il passato: “Did you know?”

La parte gestita meglio è quella legata al passato di Finch (non poteva che essere così in una season praticamente Harold-centrica). Tanti sono infatti i nodi che vengono sciolti, senza che si avverta la minima forzatura, ma andando a comporre invece un puzzle organico e anche dai risvolti molto toccanti: sappiamo finalmente a quale destino è andato incontro Nathan, sappiamo cosa è successo alla gamba di Harold e come “è morto”, e scopriamo il momento in cui ha deciso di lasciare Grace, in una scena ottimamente interpretata dai coniugi Michael Emerson e Carrie Preston. Come l’11 settembre aveva dato vita all’idea della Machine, un nuovo attentato terroristico (sebbene serva a mascherare un omicidio) è ciò che dà il viatico per Finch all’apertura dell’”Irrelevant Division“. Nulla stona in questo segmento, teso, ben orchestrato e con una scena finale indubbiamente emozionante.

Il presente: “Can… You… Hear… Me?”

La parte nel presente, che dovrebbe ricoprire il fulcro della puntata, appare invece quella un po’ più debole, sia per costruzione che per il modo in cui i personaggi di Fusco e Carter vengono trattati: il primo viene eliminato dalla narrazione, mentre il pochissimo screentime riservato alla seconda fa apparire le importantissime svolte della sua storyline un po’ precipitose e poco adeguatamente preparate. Nolan & Co. hanno sempre dimostrato una grande capacità di gestire tutte le complesse trame di questa serie, ma stavolta è come se avessero improvvisamente scoperto di avere i tempi stretti. Va bene che ormai la celebre moralità di Carter è andata a farsi benedire e che la nostra agente è in una situazione disperata, ma da qui a indossare un passamontagna, uccidere due uomini a sangue freddo e liberare il più pericoloso criminale di New York ce ne passa. Non che l’idea sia sbagliata (anzi, dà una svolta interessante al personaggio), ma forse bisognava prepararla meglio in precedenza, anticipando magari qualche evento.

Tutte le parti dedicate alla ricerca della Machine sono invece ben gestite sia sotto il profilo dell’action (smisurata la quantità di gente che si becca una pallottola in soli 45 minuti), che dell’ironia (anche troppa questa volta, a dir la verità). Tuttavia, sebbene le scoperte finali lascino a bocca aperta (l’Hangar vuoto, la Macchina libera, la misteriosa “Madame”), alcuni elementi fanno un po’ storcere il naso: la storia del virus dentro il virus (che sembra un po’ richiamare il nolaniano “sogno dentro al sogno” di Inception), se da una parte risulta essere un ottimo twist narrativo operato dal genio di Harold Finch, dall’altra ha il malaugurato effetto di rendere inutile la minaccia che ci aveva creato così tante aspettative. Il pericolo dunque non viene risolto, semplicemente non è mai esistito perché aveva già al suo interno la soluzione, con il risultato di depotenziare la portata della minaccia. Di nuovo, l’idea non è male, ma la costruzione non è stata esemplare. Da uno show di qualità come Person of Interest, è lecito pretendere molto di più.

Come al solito, la parte più riuscita è quella dedicata ai personaggi, con un confronto finale riuscitissimo tra Reese e Finch, in cui si risolve l’intreccio di storyline che aveva portato Harold ad essere coinvolto anche nella vita di John, prima nelle vicissitudini con Kara e poi anche in quelle con Jessica. Metterla sul piano del contrasto tra i due non solo avrebbe aggiunto inutile carne al fuoco ad una storia già ricca di cose da raccontare, ma sarebbe stato anche fuori dal personaggio, visto che Reese è ben consapevole di essere l’unico responsabile del proprio fallimento sentimentale. Di certo, non sarebbe stato una Macchina a poter cambiare le cose per lui.

Il Futuro: “Absolutely.”

Veniamo dunque alla scena finale, con la Machine che sembra rivolgersi a tutte e tre le parti in causa: Finch/Reese, il Governo e Root. Cosa ci riserva dunque il futuro? Sicuramente i numeri torneranno (lo hanno confermato anche gli autori), ma nulla sarà come prima, perché la Macchina è libera, pensante e può far davvero ciò che vuole. “Ready to meet God?” chiedeva Root. E forse non esagerava. Il romanzo cui si fa riferimento nell’episodio, Ghost in the Machine, ha un titolo che sa di indizio, in quanto richiama il concetto di “fantasma nella macchina” con il quale il filosofo Gilbert Ryle si riferiva alle teorie di Cartesio, che concepiva il corpo umano appunto come Macchina, abitata però da una parte istintuale (il fantasma) che spesso prende il sopravvento. Chissà se, dunque, non ci aspetti una Machine “promossa a villain”, come farebbe pensare il “reclutamento” finale di Root. Del resto, paragoni con Skynet e Hal 9000 vengono in mente fin dalla premiere. Potrebbe essere questa la direzione futura della serie.

Voto 2×22: 8

Voto Stagione: 8,5

“Il mondo è fatto a scale, c’è chi scende e c’è chi sale“. Lo aveva capito Claudio Lolli molto tempo prima di George R. Martin, ma di certo non aveva ideato il vasto e complesso universo di personaggi che compongono la saga di Game of Thrones. The Climb si focalizza sul viaggio dei nostri protagonisti, non tanto fisico quanto esistenziale, tutti uniti sotto il comune denominatore della “scalata”, che sia essa al potere o alla Barriera. Benioff e Weiss, come fatto anche nella prima e nella seconda stagione, si cimentano così in un episodio più riflessivo, che utilizza le varie sfumature dei personaggi per dipingere una sorta di affresco della vita, dai suoi inizi fino al suo apice.

“The more Wood, the bigger the Fire.”

L’episodio ha inizio in un antro oscuro nelle profondità del bosco, in cui Samwell, spostando un ceppo, permette al fuoco di nascere, di squarciare il buio, di riscaldare e dare vita (“It needs to breath“). Siamo in un momento di intimità tra due esseri umani che ancora conservano una loro ingenuità e purezza primordiale, andando a comporre un’immagine quasi religiosa (con tanto di bambinello) di una famiglia intorno al focolare (con la canzoncina a rimarcare proprio l’amore genitoriale nei confronti dei bambini). La vita è come se qui iniziasse il suo corso. Ancora si sogna, si raccontano storie, si fantastica su luoghi leggendari. Per Samwell e Gilly, la Scalata deve ancora iniziare.

“Your Eye knows where it wants the arrow to go. Trust your Eye.”

Le sequenze immediatamente successive sono dedicate ai personaggi più piccoli della serie: Bran e Arya. In entrambi i casi, c’è un elemento specifico ad accomunarli: la visione, lo sguardo, ovvero il primo strumento con il quale l’essere umano esce dall’oscurità iniziale ed esplora il mondo. Tuttavia, si è ancora troppo piccoli per poterlo padroneggiare e così come Jojen Reed (e in futuro magari lo sarà anche Bran) è preda di convulsioni durante le sue “visioni”, anche Arya deve ancora imparare a fidarsi dei propri occhi quando tira con l’arco. Esemplare, qui, il successivo confronto con Melisandre, una donna che ha fatto del “vedere” lo strumento principale del suo potere, affinato nel corso degli anni durante la propria Scalata. Nella sua profezia, ecco ritornare, infatti, il leitmotiv dello sguardo: “I see a Darkness in you. And in that Darkness, eyes staring back at me. Brown eyes, Blue eyes, Green Eyes. Eyes you’ll shut forever. We will meet again“. Per Arya e Bran, la Scalata è appena iniziata.

“Chaos is a Ladder. The Climb is All there is.”

“In the game of thrones, you win or you die“. La “saggezza” di Cersei ci aveva già illuminato in passato. La vita non è altro che un sadico gioco, a volte bello, a volte crudele. Superata l’infanzia, è questo che si apprende durante l’adolescenza, quando, appena all’inizio della tua arrampicata, ti trovi già di fronte alla scottante verità: la Scala è il Caos. Ce lo insegna Littlefinger, come lo Zarathustra nietzchiano che annunciava: “Voi avete il caos dentro di voi“. Per gestirlo, bisogna sapersi muovere, in un gioco di strategie da adulti, che adolescenti come Robb, Theon, Jon e Sansa ancora non sono in grado di comprendere e che, per questo, subiscono. Neanche il tempo di iniziare la scalata, che già sono in difficoltà. E gli adulti non li aiutano, anzi, recidono i legami, tagliano il cordone ombelicale. E così, ecco Jon e Ygritte precipitare nel vuoto. La sopravvivenza, ora, è tutta nelle loro mani.

“I Win”.

Per tutti loro, il gioco di troni è ancora ad uno stadio infantile e il potere è ancora qualcosa che si dimostra sul piano fisico. Lo si vede nei “teneri” modi di Joffrey di dimostrare la propria virilità, così come nella tortura fine a se stessa del carceriere di Theon, impegnato in un atto quasi di “bullismo medioevale“, volto solo a  sottolineare la supremazia di uno nei confronti dell’altro. “I win“, appunto, ma è un successo effimero e di breve durata, diverso da quello cui gli adulti aspirano, sebbene talvolta non disdegnino di tornarci (come fa notare Jaime quando interroga Bolton sul perché questo non lo rimandi da Robb: “You’re sitting here watching me fail at dinner. Why might that be?“).

“We’re just Soldiers in their armies. And there’s plenty more to carry on, if we go down.”

Per due adolescenti che si illudono di avere il potere, ce n’è un altro, Robb, ben conscio di non averlo. Il King in the North tenta di “scalare” con l’aiuto della sua rettitudine, ma è solo un ragazzo gettato troppo presto in un gioco più grande di lui, privo di quella mentalità da stratega che, guarda caso, ritroviamo invece come caratteristica peculiare del suo acerrimo nemico, Tywin Lannister. Intanto, a King’s Landing, Sansa è ancora alla ricerca di punti di riferimento. Più cerca aiuto nei Tyrell, in Varys o in Littlefinger, più viene usata come pedina/soldatino per il gioco degli altri. La più bambina tra gli adolescenti della serie ancora non ha capito che a Westeros si gioca da soli. Ed ecco, infatti, arrivare l’arpionata di Jon Snow, nel gesto disperato di salvare lui e Ygritte da morte certa. Sono ormai soli, ma sono ancora vivi. Per Robb, Sansa, Joffrey e Theon, la Scalata continua.

“History will be taken from our hands.”

Fatta eccezione per il breve passaggio con Melisandre, il mondo degli adulti compare solo 30 minuti dopo l’inizio dell’episodio. Lentamente, entriamo così nel mondo di Cersei, Tyrion, Varys e Littlefinger, dove la lotta per il potere non passa più per guerre o scontro fisici, ma per intrighi, matrimoni combinati e strategie di ogni sorta. Siamo proprio ad un passo dalla cima della scala, in un punto in cui tutti possono vedere il Trono di Spade, simbolo del potere, chimera cui tutti aspirano senza sapere neanche bene cosa sia. “Power is a curious thing, a shadow on the wall” sibillava un tempo Varys; “Power is power” proclamava Cersei, che anche qui, nel momento più difficile per lei e per Tyrion, sfoggia tutto il suo “spicciolo pragmatismo”: Sansa e Loras sono un problema? “We can have them both killed“. Per Cersei e Tyrion, la Scalata è sull’orlo del precipizio.

“The Realm is a lie. They cling to the Realm, or the Gods, or Love. Illusions. Only the Ladder is real.”

Ilusioni, appunto. L’amore, il Reame, gli Dei, qualsiasi cosa ci aspettiamo di trovare in cima alla Scala, alla fine si rivela essere solo una menzogna. Sulla vetta (al momento) ci sono Olenna e Tywin, i veri burattinai di questa stagione. Eppure, possiamo davvero dire che abbiano raggiunto il loro scopo? Alla fine di tutto, giunti alla vecchiaia, ci si ritrova seduti a punzecchiarsi, sempre ad ordire trame su trame, sorseggiando vino e lanciando velate minacce in un esercizio di pura retorica, ancora perennemente insoddisfatti nonostante ci si trovi in cima alla catena alimentare. La vetta non basta, perché è un posto angusto e non c’è spazio per più di una persona. Per Olenna e Tywin, la Scalata non è ancora finita.

“It’s You and Me that matter to Me and You”.

E arriviamo così al finale, sfacciatamente smielato e romantico (ma anche chissenefrega, lo era anche un nichilista come Nietzche quando diceva che “solo il caos dentro di sé può generare una stella danzante“). L’immagine di Jon e Ygritte sulla cima della barriera costituisce il ritorno, in perfetta opposta simmetria, alla dimensione intima iniziale di Samwell. Dalle oscure profondità dei boschi siamo arrivati all’apice del cielo, dal fuoco che prende vita dal basso, al Sole che fa capolino dalle nuvole. Jon raggiunge così una nuova consapevolezza: non c’è scalata che tenga finché sei subordinato a qualcuno, ma allo stesso tempo, da solo non sopravvivi.

Jon sarebbe morto in passato tra i ghiacci se non fosse stato per Ygritte. Ygritte sarebbe morta precipitando dalla Barriera se non fosse stato per Jon. Per Snow, questa era la presa di coscienza definitiva, una sfida, un rito di iniziazione simile per certi versi alla nascita dei draghi per Daenerys. Pur con molte difficoltà ancora alle porte, l’iniziazione dello Stark bastardo e della Regina dei Draghi ormai può dirsi completa e, non a caso, entrambi sono ora pronti a tornare a Westeros con una nuova consapevolezza interiore, pronti a cambiare il mondo che li circonda. Per Jon Snow, la Scalata è terminata.

Voto: 8+

Note:

- Non dimenticate di iscrivervi al nostro FantaGame of Thrones per gli ultimi 4 episodi.

“Nulla cambia affinché tutto cambi“. Verrebbe da ribaltare la celebre frase del Principe di Salina de Il Gattopardo per descrivere quest’ultimo episodio di The Americans. La puntata sembrerebbe infatti a prima vista concludersi con un nuovo ripristino della normalità. Nulla alla fine è cambiato, dunque. Ma è davvero tutto come prima?

“If looks could kill, they probably will
In games without frontiers, war without tears.”

La particolarità di The Americans sta proprio in una narrazione che non si sviluppa in avanti, ma tende a tornare sempre indietro: non si gioca a far succedere qualcosa, bensì a non far succedere niente. Si sa, però, la storia in una buona serie tv è a servizio dei personaggi e della loro evoluzione. E, infatti, sono loro alla fine ad uscirne profondamente stravolti. Ad un primo livello superficiale, è già interessante notare il gioco di parallelismi e ribaltamenti instaurato con il Pilot (persino sul piano musicale, dove si oppongono Peter Gabriel e Phil Collins, membri però della stessa band, i Genesis). Abbiamo di nuovo una lunga scena d’azione, in cui però Phillip ed Elizabeth sono i fuggitivi e non più gli inseguitori; abbiamo Elizabeth che pronuncia le sue prime parole in russo, quando nel Pilot accoglie ubbidiente l’ordine di non usare mai la lingua madre; abbiamo poi un finale in cui un protagonista entra in casa delle spie per indagare, in entrambi i casi senza risultato (prima Stan nel Garage, ora Paige nello scantinato).

Proprio il finale, nel suo essere totalmente speculare a quello del Pilot, sembra quasi voler giocare la funzione di anti-cliffhanger. Nel momento in cui infatti la serie ci dovrebbe lasciare con il colpo di scena finale, tutto sembra tornare invece alla situazione di partenza (Stan nel garage che non scopre nulla). Scelta errata? Assolutamente no, poiché richiama in causa la stessa natura dello show, in cui obiettivo della trama è proprio il mantenimento di questo precario equilibrio. Il conflitto, in realtà, non esiste, “It’s just a fantasy” come dice il Colonel riguardo lo scudo missilistico. Proprio come una divinità, la guerra fredda si configura come qualcosa di immobile e impalpabile, con cui però ognuno deve fare i conti quotidianamente, con i compromessi, le finzioni e la vasta gamma di emozioni che ne derivano.

“It is incredible. From the latin, “incredibilis”. “In” meaning “not”. “credibilis” meaning… well…”

Cos’è del resto The Americans? Una serie di guerra? Una serie sul mondo spionistico? Appena lontanamente. In realtà, siamo nel pieno family drama, immersi in una grande storia d’amore, in cui il contesto storico, come in una novella pirandelliana, fornisce solo il palcoscenico per un eterno gioco delle parti, che mira a svelare quei sottili meccanismi che giocano nelle interazioni umane, gli eterni conflitti interiori che proiettiamo sugli altri e la ricerca dentro noi stessi e attraverso l’altro di un’identità, di un’autenticità in un mondo che ti spinge alla finzione, ai giuramenti, ai valori fittizi. La guerra è universale, ci coinvolge tutti, diventa la rappresentazione simbolica della Vita stessa (tanto che ci si preoccupa più del destino dei figli, che degli esiti di una missione).

Il gioco di verità e finzione di The Americans ha raggiunto qui il suo apice: non abbiamo più solo personaggi che fingono per ottenere informazioni, ma abbiamo personaggi che fingono per ottenere informazioni che a loro stessa volta sono finte, usate esclusivamente come copertura. Ecco perché questo season finale raggiunge sia il culmine della tensione narrativa, in una (doppia) operazione in cui nessuno sa bene di chi fidarsi, sia il climax riguardante la tematica principale. Il tanto discusso scudo missilistico è, probabilmente, solo l’ennesima recita, un’altra finzione per cui our people die for nothing, come sottolinea Claudia, quasi come a spostare per un attimo l’asse tematico dalla finzione delle nostre vite all’insensatezza dell’esistenza, in cui si combatte e muore per qualcosa di “non-credibile“.

“Come Home.”

Ecco perché, se sul piano storico tutto è rimasto immutato, le scelte dei protagonisti hanno comunque portato ad un completo ribaltamento di ruoli, che ci ha svelato inaspettatamente come le figure più deboli della serie siano in realtà quelle di Stan ed Elizabeth, che sembravano invece avere all’inizio la forza interiore per affrontare al meglio la situazione. Eppure, alla fine era tutto una sovrastruttura, sotto cui si nascondevano una serie di fragilità venute poi progressivamente a galla. In questo modo, Stan è passato da soggiogatore a soggiogato, lasciando a Nina il ruolo di doppiogiochista. La vacanza che l’uomo propone a Sandra ha lo stesso inutile valore delle birre offerte da Elizabeth a Phillip nel motel in Covert War: entrambi sono tentativi di avvicinamento attraverso qualcosa che, però, è solo uno specchietto per le allodole, volto a coprire, nascondere, aggirare un problema che non si riesce ad affrontare in modo diretto e sincero.

Altro parallelismo con il Pilot: se lì era Phillip ad essere in completa crisi di identità e alla ricerca di un valore unificante (quasi commuovendosi di fronte ad una scuola che intonava unita l’inno americano), adesso è Elizabeth a cercare quel valore, aggrappandosi prima alla voce della madre, nella scena forse più toccante dell’episodio (e con una Keri Russell straordinaria), e poi alla sua lingua madre, con la quale finalmente riesce a rivelare a Phillip ciò che realmente desidera: che lui torni a casa. Nel momento in cui la donna sente avvicinarsi la morte, ecco dunque arrivare la spinta per ritrovare quel briciolo di verità e quell’autenticità perduta.

“I know you better than you know yourself. And You… you don’t know me at all.”

In questa ricerca di se stessi, fondamentale si è rivelata la figura di Claudia, madre surrogata, guida spirituale per la nostra protagonista, tanto severa e distaccata, quanto umana nel comprendere la psicologia del suo agente e ambiguamente indirizzarla. Il suo personaggio, anche qui calato dalla dimensione professionale a quella più familiare con il semplice nomignolo di “granny“, ha instaurato con Elizabeth un conflitto quasi generazionale che ha tenuto banco per gran parte dell’ultima metà di stagione (sebbene, anche solo sul piano dei travestimenti, non ci sia battaglia, Claudia batte tutti per K.O. al primo round). In un mondo in cui i due protagonisti si stanno perdendo, come sentenziato nella scena della tavola calda, la “granny” diventa quella figura genitoriale in perenne conflitto con i figli che, però, allo stesso tempo, li aiuta a crescere. Cosa ne sarà del personaggio (volutamente lasciato in sospeso per i dubbi sulla disponibilità di Margo Martindale) non lo sappiamo. Certo è che avrebbe ancora molto da dire.

Pur con alcuni difettucci superflui (i figli a cui non si è riusciti a dare una funzione centrale, se non quella di “coro” alla situazione dei genitori, o la sparatoria finale, in cui non si capisce bene come Elizabeth abbia fatto ad essere ferita al fianco), The Americans ha comunuque percorso un viaggio quasi perfetto in ogni sua componente (nota di merito anche alla colonna sonora, che in The Colonel richiama più volte il tema della sigla in diverse variazioni), meritandosi il titolo di novità migliore dell’anno. Sono in molti a credere che la serie possa costituire una mina vagante nella prossima stagione dei premi, la quale altrimenti è destinata a riproporre gli stessi nomi dell’anno scorso, visto la scarsezza di debutti interessanti di quest’annata. Per il momento, a promuovere The Americans, ci pensiamo noi.

Voto 1×13: 9

Voto Stagione: 8,5

Note:

- Lo showrunner Joe Wisberg ha rivelato una piccola anticipazione sulla prossima stagione: “Quest’anno ci siamo concentrati sulle dinamiche tra i due protagonisti, mentre il prossimo anno ci focalizzeremo maggiormente sulla famiglia. Ecco perché abbiamo voluto concludere la stagione con la scena di Paige in cantina“. Ci saranno, inoltre, molti più eventi storici che verranno raccontati.

- Il dubbio principale della prossima stagione rimane il personaggio di Claudia. Margo Martindale è infatti stata ingaggiata per un pilot comedy della CBS in attesa di approvazione. L’attrice ha però rivelato: “Nello show sono ancora viva e questo è già tanto. Posso lavorare su entrambe le serie. Voglio lavorare su entrambe le serie. Ne stiamo discutendo in questi giorni“.

- Gli ascolti del season finale non sono stati esaltanti (0.6 di rating), ma il canale FX vorrebbe puntare molto sull’award season per farli crescere il prossimo anno: secondo indiscrezioni, Keri Russell (Elizabeth), Noah Emmerich (Stan) e Margo Martindale (Claudia) sarebbero seri candidati per una nomination agli Emmy.

Con un aumento esponenziale di schermate blu presenti nell’episodio (ben 21, guarda caso come il numero della prossima puntata), era lecito aspettarsi che qualcosa di grosso stesse per accadere alla Machine. Ed eccoci, alla fine, arrivati dunque di fronte ad un possibile game-changer per l’intera serie. Il virus che Kara ha inserito ha ormai infettato l’85% della struttura, tanto che il nostro “rilevatore di irrelevant cases” è stato obbligato ad adottare la misura più estrema per scongiurare l’irreparabile: l’auto-spegnimento. Cosa succederà nel prossimo “Zero Day” non è dato saperlo. Certo è che, fortunatamente, questo In Extremis non vive nell’attesa di questo semplice momento, ma ci regala comunque un’ottima puntata, che tira le fila di alcuni discorsi e ne prepara altri per il finale.

La grande abilità di Person of Interest, che quest’anno ha sempre avuto bene in mente che sentieri percorrere e quale destinazione raggiungere, è stato il tessere e gestire plurime trame con impressionante solidità, recuperando di volta in volta questa o quella storyline. Le sottotrame di Elias e del virus in questo episodio sono l’esempio lampante di come gli autori sappiano far procedere, anche se a lenti passi, tutto l’impianto, anche quando la storia sembra volersi concentrare, invece, solo su una parte di esso (in questo caso, l’HR e il passato di Fusco). Qui, addirittura, abbiamo richiami persino alle vicende del Pilot, con la storia dell’agente Stills che torna a ripercuotersi su Lionel, a sottolineare una volta di più come Jonathan Nolan sappia gestire benissimo l’intricato e dispersivo puzzle che ha saputo creare.

Person of Interest non dimentica comunque i singoli casi di puntata,  che lungi dall’essere ideati per essere solo riempitivi e per allungare il “caro vecchio brodo”, si sono “quasi” sempre dimostrati ottimi compagni di viaggio in questo percorso. In questo elenco si inserisce anche il caso del Dr. Richard Nelson (Dennis Boutsikaris, uno dei prezzemolini della serialità americana). Forse un po’ ridondante nel suo rimestare nel tema delle “second chances” e della redenzione, l’episodio offre una nuova e interessante variazione sulla struttura della serie, visto che è la prima volta che Reese e Finch si trovano a dover risolvere una situazione in realtà irrisolvibile, con il number già morto praticamente qualche minuto dopo l’inizio della puntata.

Anche solo questo elemento consente di non avvertire come ripetititivi gli schemi della serie, oltre a dimostrarsi comunque perfettamente funzionale al plot, con la Macchina che, a causa del virus, arriva tardi ad avvisare i nostri due protagonisti (ne avevamo avuto già un assaggio con Szymanski e con Beecher, ma è la prima volta che la vittima è “irrelevant” ai fini della trama principale). In più, non si rinuncia, pur essendo un case of the week, ad una sceneggiatura attenta, che trae per di più forza anche da ottime scelte di casting nella sezione “guest star”: oltre a Boutsikaris nel ruolo del dr. Nelson, compaiono infatti qui anche Allison Scagliotti (una delle protagoniste di Warehouse 13) nel ruolo della figlia Molly, Ned Eisenberg (veterano di Law & Order) nei panni del detective Joseph Soriano che dà la caccia a Fusco (e che sicuramente rivedremo) e Matthew Rauch (l’inquietante sicario di Banshee), qui presente per una sola sequenza in qualità di collega del dottore.

Person of Interest torna inoltre a giocare su quel territorio di ambiguità e limiti morali che qui coinvolge soprattutto i due protagonisti secondari, Fusco e Carter, con Reese e Finch un po’ in ombra e dediti solo a sciogliere il nuovo caso. Il parallelo in apertura tra la cerimonia di premiazione e il funerale mette in luce un mondo in cui i confini non sono più netti, in cui il successo (Dr. Nelson) e il fallimento (Beecher) vanno a braccetto, rendendo impossibile distinguere tra victim e perpetrator (sia Nelson che Fusco sono entrambi carnefici di se stessi per gli errori commessi in passato). In un mondo così ambiguo, è impossibile vivere con rigidi codici morali come fa la Carter, che qui si trova nella scomoda situazione di dover decidere se salvare o meno l’amico corrotto. Le impronte di fango che lascia Bear a fine puntata sono il simbolo della morale finalmente sporcata dell’ultimo personaggio della serie che aveva mantenuto una sua integrità. Siamo sicuri che questa scelta porterà alla nostra dectective non pochi guai in futuro.

Tuttavia, il tempo per approfondimenti e chiacchiera varie è finito. Giusto un secondo per accorgersi che il virus di Kara sta causando problemi irreparabili, che proprio l’irreparabile avviene: SIGNAL CORRUPTED – FATAL ERROR – OPERATIONS COMPROMISED – EURISTIC OFFLINE – THREAD TO SYSTEM – PRIMARY OPERATION: SHUTTING DOWN. La prossima puntata prevede il ritorno di personaggi a noi cari (Root, Shaw) e si annuncia come la prima parte di una conclusione scoppiettante (bisognerà solo vedere se sarà all’altezza dello scorso Firewall, uno dei migliori finali della scorsa stagione). Comunque andrà, Person of Interest si avvia verso le ultime battute di un’ottima annata, nettamente superiore a quella precedente (anche sul piano degli ascolti) e che ha consacrato la serie come la migliore novità broadcast degli ultimi due/tre anni.

Voto: 8-

La prima stagione di Once Upon a Time si era rivelata un’ottima sorpresa nel panorama televisivo, soprattutto per la sua forte struttura di trama e personaggi, che aveva garantito la solidità della serie per 22 episodi interi. Avevamo infatti un arco narrativo compatto come quello della maledizione, dei personaggi ricchi di sfaccettature (per quanto possibile in un contesto favolistico) e due villain, Regina e Tremotino, tanto affascinanti quanto complessi e pieni di sfumature.

Questo Lacey racchiude invece in sé tutto ciò che non ha funzionato quest’anno nella serie, la quale, da show per tutta la famiglia ma pur sempre adulto, si è appiattita diventando una sorta di prodotto per bambini, in cui i protagonisti sanno muoversi solo tre due polarità: buono o cattivo, senza vie di mezzo. Lo dimostra il modo in cui è delineato il rapporto tra Tremotino e Belle, passato dall’emblema dell’”amore buono” al suo corrispettivo malvagio, in una serie di cliché, forzature e non-sense di un semplicismo imbarazzante: non solo Belle, esattamente come Snow, da “forza salvifica” è stata trasformata in una lagna di buoni sentimenti e smancerie, ma il massimo dello sforzo creativo nel rappresentare il suo alter ego malvagio è stato dipingerla come una semplice sexy donna da bar. Senza poi contare che, va bene essere attratta dal lato oscuro delle persone, ma godere mentre un pazzo davanti a te sta pestando qualcuno a sangue con un bastone è roba che solo l’Asia Argento dei bei tempi poteva permettersi, non di certo Emilie de Ravin.

Al contrario dell’anno scorso, i personaggi non hanno un’evoluzione, ma continuano a passare (con dubbi strategemmi narrativi, tra l’altro) in continuazione dagli estremi del good a quelli dell’evil (vedi Regina), col risultato che la serie non progredisce, rimane ancorata nel rimestare sempre lo stesso identico concetto, come accade qui alla coppia Belle/Tremotino, di cui vengono ripetute le stesse identiche tematiche e sviluppi. In una stagione molto meno corale della precedente, in cui ci si è concentrati soprattutto sulla famiglia di Emma e in cui molti vecchi e nuovi personaggi si sono praticamente persi nel corso delle puntate (Aurora, Mulan, Ruby, August, Jefferson e altri), la domanda è: sarà questa continua e monotona altalena a caratterizzare i protagonisti anche nelle prossime stagioni? Questo è il principale dubbio sul futuro della serie, al momento in inaspettata caduta libera.

Sarebbe leggermente meglio se la storia almeno procedesse con intelligenza, ma dopo aver praticamente bruciato tutte le trame interessanti (compresa Cora, inspiegabilmente uccisa a due terzi di stagione), la trama prosegue con trovate improbabili e forzature sempre peggiori, dal modo in cui Regina viene a scoprire della piantagione di fagioli (sul serio, le tracce pneumatiche fluorescenti?), allo Sceriffo di Sherwood che, nonostante la maledizione non esista più, a Storybrooke non riconosce né Rumple né Belle. Tuttavia, il problema fondamentale di quest’ultima parte di stagione riguarda un altro aspetto, che si è palesato maggiormente con la morte della madre di Regina, ovvero l’assenza di una vera minaccia per i personaggi.

Se da una parte Regina e Tremotino sono completamente allo sbando, dall’altra, la coppia formata da Owen e Tamara (una delle peggio assortite dell’anno) non suscita un minimo d’interesse, né un minimo di preoccupazione nello spettatore, probabilmentre anche a causa dello scarso carisma dei due attori, frutto di un casting a dir poco penoso. I due tramano ancora nell’ombra, senza che ancora si percepiscano le loro intenzioni e senza che ai due sia stata data un minimo di profondità: ci hanno provato con Owen, ma la storia del padre era più funzionale al personaggio di Regina che a lui, mentre di Tamara sappiamo solo che è tanto cattiva e che non sopravviverà a lungo (l’attrice è diventata regular per la prossima stagione di The Walking Dead). A conti fatti, i due sembrano un altro espediente per trascinare in qualche modo verso il finale una stagione in realtà terminata con la morte di Cora (probabilmente uccisa in anticipo per aprire l’inutile parentesi di Dark-Snow).

Un altro problema che la puntata evidenzia è la cattiva gestione delle favole: nel calderone, infatti, è stato buttato dentro anche Robin Hood, con la differenza che la sua abilità con l’arco in questa versione è frutto della magia e non di se stesso. Gli autori hanno così trasformato quello che era il punto di forza dell’arciere per antonomasia in una sorta di potere magico, bruciando così tutto il fascino del personaggio. Robin Hood rientra purtroppo in quell’insieme di favole che quest’anno sono state gettate nel racconto (Mulan, la Bella Addormentata nel Bosco, Jack e il Fagiolo Magico), restando però prive del fascino della reinvenzione della prima stagione, utilizzate solo come sostegno ad altri personaggi (in questo caso, Tremotino) e non come storie indipendenti, sparendo poi nel dimenticatoio in pochi secondi. Basti ricordare che, l’anno scorso, c’erano stati esempi, come quello di Hansel e Gretel, in cui la favola aveva poco a che fare con la trama principale, ma aveva una sua completezza e si integrava molto meglio all’interno dell’universo della serie.

Del resto, i nuovi personaggi sono stati uno dei problemi principali dell’anno, come dimostra il ritorno (per l’ennesima volta) di Hook, il protagonista forse con più potenziale gettato alle ortiche di qualsiasi altro. Da temibile pirata dalla parlantina tagliente, è diventato un pupazzetto comico alla mercé del personaggio di turno, continuamente malmenato, legato, fregato e il cui carisma è stato calpestato in qualsiasi modo possibile. Il suo ritorno dovrebbe essere il cliffhanger sorprendente di puntata (a giudicare almeno da come misteriosamente Tamara parlava del package in arrivo), ma di nuovo l’episodio si chiude invece nell’anonimato più totale.

Pur non raggiungendo livelli di bruttezza visti in altri episodi, Lacey continua a rimestare in dimaniche già viste e, fatta eccezione per la coppia Tremotino/Belle, che (per il momento) ancora desta un qualche interesse, i 45 minuti visti rimangono privi di contenuto e non creano la minima aspettativa per il futuro. Mezzo voto in più, però, va assegnato per il sogno iniziale in cui Tremotino ammazza Henry: Rumple, ti capiamo perfettamente, per un momento abbiamo creduto anche noi che fosse tutto vero!

Voto: 5,5

“Most of all, you were chosen because of your fear. Fear of surrender.”

Ciò che esterniamo al mondo è spesso esattamente il contrario di quello che siamo dentro. Abbiamo conosciuto a inizio stagione Elizabeth Jennings come la più fredda, calcolatrice e razionale spia della Guerra Fredda. La ritroviamo finalmente scoperta da questa maschera, fragile e spaventata come mai prima. Elizabeth è stato scelta dal Centro soprattutto per la sua paura di arrendersi (che potremmo anche tradurre come “paura di lasciarsi andare”); intelligenza, abilità, lealtà, sono infatti caratteristiche secondarie rispetto a quella più importante di tutte, un tratto psicologico da sempre utile a chi è al comando per instillare ideologie e dogmi nella mente di qualcuno: la paura. La Madre Patria, Gregory e Zhukov sono stati i principali punti di riferimento di Elizabeth, grazie ai quali la donna ha costruito il suo castello di sicurezze per scacciare lo spettro della “paura della resa”. Ora, però, tutti e tre questi pilastri sono crollati.

“It’s not him. It’s not about him. I don’t care about him. I was out of control.”

La paura di Elizabeth è il terreno da stuzzicare continuamente per spingerla a diventare ancora più spietata, più cinica. In questo, forse, rientra il lavoro di Claudia (la “madre severa” rispetto al “padre affettuoso” Zhukov), sebbene le intenzioni della “granny” rimangano ancora quantomeno ambigue. Certo è che, in quest’atmosfera in sospeso tra verità e menzogna, le certezze e le incertezze di ognuno dei personaggi vacillano e non è facile mantenere il controllo. Persi i punti di riferimento, si rischia di andare allo sbando, come accade qui ad Elizabeth, preda della sua sete di vendetta e delle sue emozioni in una maniera per lei forse finora inedita. Prelevata da adolescente, violentata, costretta a sposare un uomo a venti anni e a fare figli, Elizabeth ha infatti dovuto solo reprimere per tutta la vita.

“I only have fear and you.”

A due episodi dal finale, The Americans continua dunque a pennellare di sfumature le psicologie dei personaggi, offrendoci un ritratto più che efficace della protagonista, ma di nuovo chiamando in causa parallelamente un po’ tutti i personaggi femminili della serie. Nel profondo senso di solitudine che le avvolge, Sandra, Elizabeth, Nina e Martha non possono che cercare riferimento nei loro rispettivi mariti/amanti. La famiglia torna quindi ad essere di nuovo l’unico elemento aggregatore in cui ricercare le proprie sicurezze, ma quando essa si disgrega, esiste solo la solitudine. La parabola discendente di Elizabeth è del resto iniziata nel momento della separazione da Phillip (tanto che alla fine dell’episodio, andrà alla ricerca di un ricongiungimento che, però, le viene negato), tanto che senza l’aiuto dell’uomo (sempre disposto ad aiutarla) il suo smarrimento non sembra avere fine.

Ciò succede anche a Sandra, che ormai consapevole delle scappatelle del marito, crolla in una reazione isterica, rinfacciando tutto il suo disprezzo verso l’uomo. Molto ben fatto è il parallelismo tra lei ed Elizabeth (non a caso insieme a inizio puntata), accomunate da un profondo senso di disorientamento rispetto a quello che prima per loro rappresentava una certezza. In questo panorama, si staglia poi la figura di Nina, costretta ad usare qualsiasi metodo per tenersi stretta il proprio punto di riferimento, Stan, l’unico a poterle garantire la salvezza in questo gioco di doppie identità, in cui si rischia la perdizione ogni momento. La stessa Martha, illusa di aver trovato l’amore della sua vita, a tradimento incastra subito Phillip nella propria famiglia, quasi a volerlo intrappolare per avere la certezza che lui ormai faccia parte di quell’universo.

- “Do you know what Love is, Elizabeth?” – “Its’ a feeling.”

Elizabeth non sa dare che questa razionale definizione dell’Amore: un sentimento. Prova a incoraggiarla Zhukov, descrivendolo come il “most powerful feeling“, ma la donna non sembra reagire con troppo entusiasmo. Questo la dice lunga su come Elizabeth sia stata fin dall’inizio educata all’ideologia, reprimendo ogni sentimento, a tal punto da definirlo solo per quello che è, come se non lo avesse mai provato. Del resto, quella dei giorni nostri è un’Elizabeth quasi ancora bambina, che reagisce in maniera estrema agli impulsi esterni, incapace di gestire la tempesta di emozioni che improvvisamente la attraversa, capricciosa e non in grado di esprimere veramente i propri sentimenti (come in motel con Phillip).

Ad aiutarci a comprendere questi eventi, intervengono tre flashback, nuovamente dosati benissimo all’interno della serie. Meccanismo un po’ abusato oggigiorno nella serialità televisiva, il flashback in The Americans è stato sempre utilizzato in maniera funzionale, non per sopperire a ciò che la sceneggiatura non sa raccontare, ma invece per sostenere meglio la struttura, allargando l’orizzonte sulla psicologia di un personaggio. I tre segmenti riescono benissimo a mettere a fuoco le individualità di Elizabeth e Zhukov, i loro punti in comune, ma anche le loro profonde differenze, dovute soprattutto ad un maggior bagaglio di esperienza dell’uomo, che è come se facesse da padre alla giovane spia in allevamento.

“When you’re a loner, there’s nothing as satisfying as finding another loner to be alone with.”

La psiche di Elizabeth è dunque frutto di un lungo processo di manipolazione, volto a renderla sicura nel proprio isolamento, perché del resto il suo lavoro è questo: non vacillare di fronte alla solitudine. E se quello di Claudia fosse davvero un test nei suoi confronti? In questa atmosfera di ambiguità, il dialogo finale funziona proprio perché preannuncia molto, ma non dà punti di riferimento. Niente può dirci se la “old lady stia mentendo oppure no, perché, a conti fatti, potrebbe anche essere del tutto sincera. In una puntata incentrata sulla morte dei punti di riferimento, non poteva che esserci dunque conclusione migliore, con Elizabeth che cerca di aggrapparsi a delle convinzioni che poggiano solo sulla sua rabbia, per ritrovare quella fermezza che però non la condurrà lontano.

Pur con dei ritmi più blandi rispetto agli ultimi due episodi, The Americans sfoggia un’altra ottima puntata, che aggiunge sottilmente ancora tensione, mostrandoci tutti i personaggi sull’orlo di una crisi di nervi e mettendoli alle strette (anche Phillip con Martha, Nina con Stan, Sandra con Stan) in attesa dello scioglimento finale. Certo è che il mondo della serie ha ancora molto da raccontare e noi spettatori abbiamo ancora molto da scoprire. Come direbbe Claudia: “So much to learn“.

Voto: 8+

Non c’è molto tempo per le chiacchiere: Defiance è una serie che necessita fin da subito di un’ampissima mitologia alle spalle, non fosse altro perché verrà sviluppata contemporaneamente ad un omonimo videogioco, le cui vicende scorreranno parallelamente e si intersecheranno con quelle del piccolo schermo. Insomma, per chi ci lavora, è come elaborare in modo simultaneo due serie tv diverse sullo stesso argomento, per cui il materiale narrativo a disposizione deve essere obbligatoriamente ampissimo.

Non stupisce, dunque, che la parte che colpisce di più di questo pilot sia proprio quella riservata alla mitologia, agli eventi passati che hanno condotto al presente futuristico in cui la storia è ambientata: lo spettatore, infatti, viene subito gettato nel bel mezzo di questo mondo, con solo qualche traccia di spiegazione su come esso si sia originato. Ci ritroviamo così in un luogo di frontiera, in cui gli umani convivono con sette razze aliene diverse, dopo la fine di una guerra di cui apprendiamo solo pochi e misteriosi elementi (l’incidente, la Lega Terrestre, la battaglia di Defiance). Ciò, senza ombra di dubbio, contribuisce a creare un alone di mistero e molti interessanti interrogativi circa la trama portante della serie.

Dove, invece, l’episodio fallisce un po’ è nello sviluppo degli avvenimenti al presente, perlomeno nella prima parte del pilot (non per altro la più lenta e faticosa), che si sviluppa attraverso forzati cliché volti a far instaurare la coppia protagonista nell’universo della città di Defiance: le scaramucce tra razze, la coppia che trama per prendere il potere (con la classica donna manipolatrice e il marito manipolato), l’escamotage del “New Sceriff in Town” (già vista, tra l’altro, quest’anno in Banshee) e la teen-romance tra umana e alieno, non lasciano presagire per i primi 40 minuti nulla di buono, se non un rimestaggio di stereotipi già visti altrove e che mal si amalgano con un contesto invece assolutamente affascinante.

La storia, invece, prende vita soprattutto nel secondo episodio, quando mollate tutte le forzature del caso per far rimanere il protagonista a Defiance, si passa finalmente alle “cose serie”: la città subisce infatti un sabotaggio interno prima e un misterioso attacco dopo. In questo frangente, la qualità tecnica della serie si sposa perfettamente alla narrazione, riportandoci quell’atmosfera da sci-fi action che da lungo tempo mancava sul piccolo schermo. Nonostante ci impieghi più del dovuto ad arrivarci, è dunque questo il maggior biglietto da visita della serie, che riesce solo alla fine a spostare l’ago della narrazione dagli insignificanti eventi della prima parte (l’omicidio nella città) ad un’ottica di trama orizzontale più imponente, con in più la carta da giocare dell’ambiguo ex-sindaco, interpretato dalla sempre criptica Fionnula Flanagan (la fu Eloise Hawking di Lost, nonché la governante di The Others).

Altro aspetto di indubbio interesse è il lavoro fatto sul contesto che circonda i personaggi: l’ambientazione, le singole razze aliene, i locali underground di Defiance, sono tutti ben strutturati nel restituire l’atmosfera quasi western di un luogo di frontiera, caotico, dove le regole funzionano fino a un certo punto. Tuttavia, rispetto per esempio a Battlestar Galactica, le suggestioni riprese da altri lavori del genere non vengono amalgamate altrettanto bene e la resa è nel complesso meno originale: nell’immagine dei locali di Defiance è infatti troppo forte il richiamo sia al bar di Mos Eisley su Tatooine di Guerre Stellari (del resto Nolan sembra proprio una versione 2.0 di Han Solo), che all’estetica di alcune anime giapponesi di fantascienza, su tutte quella di Cowboy Bebop (ma nella trama non mancano anche riferimenti ad un misterioso accadimento catastrofico, che sembra un po’ richiamare la mitologia di Neon Genesis Evangelion).

Infine, sul fronte dei personaggi, la coppia protagonista formata da Nolan/Irisa convince per adesso più nel suo insieme che nell’individualità dei due personaggi, mentre sugli altri molto poco ancora ci viene detto, essendo questo pilot incentrato maggiormente sulla presentazione di questo strano universo. Qualche dubbio lo riserviamo al personaggio del neo-sindaco Amanda Rosewater (la Julie Benz di Dexter), che nel suo essere giudicata non troppo adatta dal suo popolo, sembra al momento ricalcare un po’ troppo le orme del Presidente Laura Roslin di Battlestar Galactica. Bisognerà comunque aspettare gli episodi successivi per capire davvero che direzioni gli autori hanno intenzione di dare a tutti i protagonisti.

Nel complesso, dunque, questo Defiance ci riporta finalmente in tv una fantascienza “seria” (non quella formato famiglia dei vari Falling Skies e Revolution), con tutte le caratteristiche che ci si aspetterebbero da essa. Al momento, manca solo un guizzo capace di lasciarti a bocca aperta come fece a suo tempo la miniserie di Battlestar Galactica. Superata la prima ora, in cui il ritmo latita e le forzature narrative sono evidenti, ci si può comunque godere un’ottima seconda parte, che getta le vere basi per il seguito e che sembra offrire ottimi spunti per gli episodi a venire.

Voto 1×01: 6+

Voto 1×02: 7,5

“We decide our fates. Not You. Not the Romans. Not even the Gods.”

Nato quattro anni fa, sulla scia del successo di 300 di Zach Snyder, che ha dato vita ad una sorta di neo-peplum con il suo racconto della Battaglia delle Termopili, Spartacus si è subito inserito nel panorama televisivo come puro divertissment, in grado di rileggere una parte della storia romana sulla base di un’estetica fumettistica (altro che le minuziose ricostruzioni del Rome di HBO), fintissimi sfondi in computer grafica, scontri iper-sanguinosi, urla, sesso e maschia epicità. Giunto a conclusione, è però forse ora riduttivo giudicare questo prodotto solo come mero intrattenimento tamarro che fa di sangue e nudità dei facili richiami per un pubblico voyeuristico.

Spartacus ha infatti avuto la fortuna di arrivare alla sua naturale conclusione, nonostante infelici vicissitudini produttive, grazie all’ottima capacità narrativa del suo showrunner Steven DeKnight e per l’abilità di costruire personaggi tanto semplici quanto accattivanti (soprattutto i cattivi), tanto cartooneschi quanto empatici e credibilissimi nel loro universo. Un racconto, per farsi epico, per farsi leggenda, deve saper spingere bene sui climax per ottenere la giusta catarsi. In questo, Spartacus non ha mai fallito, e lo ribadisce una volta di più questo glorioso finale, che nella sua tragicità, sa coinvolgerti nella carica della battaglia fino quasi a farti unire realmente alla “rebellion”.

Del resto, il neo-peplum ha cambiato le carte in tavola nel racconto della storia romana: lontani ormai dalla poesia del famoso e noto “I am Spartacus” kubrickiano, la stessa scena oggi necessita di essere annessa a bagni di sangue, urla, sangue e corpi mutilati. Il coinvolgimento emotivo, in questo nuovo filone, passa per la fisicità delle immagini e dei dialoghi, coinvolgendoti con tutti e 5 i sensi in una retorica rivoluzionaria spaccona, che senza troppi giri di parole e intelletualismi vari, ti porta nell’immaginario di un’umanità egualitaria (con donne, uomini, bianchi, germanici, traci, omosessuali allo stesso livello) che si ribella ai padroni e combatte per libertè, egualité, fraternité,. Victory è il tragico finale di questa ribellione, catartico non tanto grazie alla perfetta gestione narrativa dei tempi, quanto per la fine dei personaggi che l’hanno condotta. Non a caso, sui titoli di coda, sfilano le immagini di tutti i protagonisti che hanno attraversato questi quattro anni: Varro, Lucretia, Batiato, Ilithya, Oenomeus, Mira, Glaber, Barca, Melitta, Ashur solo per ricordarne alcuni. Senza di loro, questo Victory non sarebbe stato così epico, non si sarebbe portato dietro il peso delle unfortunate things che sono accadute ai sopravvissuti.

- “When again we meet, I will kill you”.

- “No. You will try.”

- “It’s all a Free Man can do”.

Questa quarta annata, iniziata piuttosto lentamente, ma cresciuta progressivamente fino ad una seconda parte in cui si è spinto egregiamente sul tasto dell’emotività, ha recuperato i fasti della prima storica stagione, concludendosi con 50 minuti perfetti, che si muovono dall’iniziale doveroso commiato con il passato (con tanto di richiami alla profezia di Sura), passando per un’epica battaglia di 30 minuti con continui cambiamenti di fronte, gestita perfettamente dal punto di vista sia tecnico (ottimo il montaggio) che narrativo, fino ad una conclusione amara per ognuno dei protagonisti, non inaspettata, ma comunque efficace appunto per il grado di empatia raggiunto con i personaggi.

Due i dialoghi ad illuminare questa puntata, quello tra Crasso e Spartacus prima dello scontro finale, e quello conclusivo tra il protagonista morente e Agron, unico sopravvissuto di coloro che provenivano dal Ludus di Batiato, dove tutta la storia iniziò. I due frammenti servono a dare tridimensionalità ad un argomento, la lotta per la libertà, che potrebbe essere oggeto di facili patriottismi o di spicciola retorica. In essi, invece, si ritrova il senso di ineluttabilità della sconfitta, la tragedia di una guerra che non potrà mai essere vinta, ma i cui effetti alla fine riverbereranno nei pochi che si sono salvati (è questa la victory del titolo). Il messaggio è espresso in maniera semplice, diretta, con punte di tamarragine che non guastano mai, ma che raggiungono il loro scopo meglio di altri più seriosi colleghi come Revolution o Falling Skies (non che ci volesse molto).

“Now, part ways. And Live Free.”

Termina così una serie che, quattro anni fa, dopo aver stentato per i primi episodi, si era poi rivelata una sorpresa nella sua originalità e nella sua capacità, nonostante una confezione disimpegnata e volutamente spinta al trash, di intrecciare storyline e personaggi in una fitta rete di intrighi e colpi di scena. Purtroppo, disgraziate vicende note (la morte del protagonista Andy Withfield) e altre sfortune produttive (l’abbandono dell’attrice che interpretava Naevia) hanno portato ad una seconda stagione dai pochi picchi e dalle tante incertezze, in bilico tra licenze narrative e verità storica, incapace di ricreare, soprattutto tra le fila dei romani, quell’atmosfera di intrighi, lussuria, avidità e tragedia, a causa anche di un villain sottotono come Glaber.

La terza stagione proprio da lì è ripartita, ovvero nella creazione dalla parte dei romani, di un nuovo universo interessante e pieno di shakesperiani conflitti, comandato da un villain di tutto rispetto come Crasso (straordinario Simon Merrells nella sua algida e disperata interpretazione) e contornato da figure tragiche come Tiberio, Cesare e la schiava Kore. Anche tra i ribelli, le cose si sono fatte più interessanti, con i conflitti tra i quattro generali e poi il successivo ricongiungimento sotto il nome di una fratellanza che li ha condotti all’ultimo scontro. DeKnight è così riuscito a trovare il giusto compromesso tra vicende storiche e licenze narrative, intrecciando i destini dei personaggi come era riuscito a fare nell’indimenticabile prima stagione e nel prequel.

Un commento lo merita infine anche il discusso Liam McIntyre, attore chiamato ad essere il sostituto dell’attore protagonista che era deceduto dopo essere diventato il simbolo della serie. Dopo le sacrosante critiche nel corso della seconda serie (legate soprattutto alla minore fisicità e ad un’espressività non altrettanto profonda), l’attore australiano si è quest’anno preso una bella rivincita, molto più convincente nei panni drammatici di un eroe tragico, piuttosto che in quelli del capo vendicativo dell’anno scorso. Il suo ultimo monologo, prima di morire, lo legittima come Spartacus anche agli occhi dei più scettici fan.

“There is no greater victory than to fall from this world as a free man.” E così, con queste ultime parole, Spartacus abbandona blood and sand, per riabbracciare nell’aldilà la perduta moglie. Starz chiude il sipario sulla sua saga (per dare vita ad altri spin-off?), non senza però aver prima tributato un più che doveroso omaggio, senza dediche o retoriche didascalie.

Voto 3×10: 8,5

Voto Stagione: 7,5

Voto Serie: 7

“What do you tell yourself at night, when you lay your head down, that allows you to wake up in the morning pretending that you’re not the bad guy?”

Terminato questo quarto giro di giostra di Justified, possiamo dire con sicurezza che, nel caso in cui volessimo proprio ad andare a individuare un villain quest’anno, il nostro dito finirebbe per puntare indubbiamente Drew Thompson, ma non tanto la sua incarnazione fisica nello sceriffo Shelby Parlow, quanto la sua essenza di fantasma. Un buco è stato fatto in un muro, un Vaso di Pandora è stato aperto e da lì è uscito uno “spettro” che, direttamente o indirettamente, è entrato nell’interiorità di ognuno dei personaggi, mettendo in moto i loro contrasti più profondi, stuzzicando continuamente quel precario equilibrio morale sul quale si reggevano, mettendoli di fronte ai loro “fantasmi” personali, ai loro desideri e al loro fallimento. Spingendoli a chiedersi, infine, chi si è veramente.

“You can know a fella your whole life and not really know him at all” dice del resto Boyd a Raylan prima di portarlo alla resa dei conti (“This ends tonight”). La sequenza in macchina tra i due mattatori della serie è l’ennesimo esempio di magistrale dialogo da parte degli autori, che riescono sempre a non rendere ripetitivo il dualismo di base della serie tra l’outlaw e il man of law. In più, il frammento punta anche l’attenzione sia sul tema della stagione (qual è la nostra vera identità? Siamo il criminale “Drew Thompson” o lo sceriffo “Shelby Parlow”? O forse sono entrambi la stessa cosa?), che su quello della serie stessa: in un uomo di legge, garante per eccellenza della morale, portatore sano di principi di giustizia, dove risiede il limite per cui l’uso di un’arma è giustificato o ingiustificato? Dov’è il confine tra un hero e un bad guy quando si usa una pistola?

Raylan, personaggio ambiguo e al limite fin dall’inizio, ha ora definitivamente varcato quel confine e non c’è più una scusa a proteggerlo questa volta, se non un poco credibile: “I’m suspended“. Non è un caso che una profonda oscurità permei la sua figura (e anche quella di altri personaggi, da Ava a Nicky Augustine) in quasi ogni scena dell’episodio.

Laddove oggigiorno lo schema del “villain” sta diventando il mezzo più facile per dare omogeneità e completezza alla storyline di una stagione, Justified ha deciso invece di rinunciare alla presenza di una figura carismatica e di giocare, al contrario, con l’assenza: l’assenza del cattivo, l’assenza di un padre, l’assenza di un Dio, l’assenza di qualcuno da amare, l’assenza di vita. Il gioco di scambio dei cadaveri di cui è protagonista Ava in questo episodio mette ulteriormente in luce l’animo nero (il vero villain) di tutti gli abitanti di Harlan, un territorio da cui Raylan ha cercato sempre di prendere le distanze, salvo scoprire ora di esserne anche lui parte integrante.

Hunter Mosley lo aveva detto al nostro Marshal in The Hatchet Tour: “We both know whose voice it is that gets you to do the things you do”. Raylan sa di aver dato ascolto proprio a quella parte oscura di sé, tanto che ora non può che contemplare ciò che per lui ha sempre simboleggiato l’odio verso Harlan: suo padre, l’assenza incolmabile fondamentale della sua vita, eppure allo stesso tempo così presente dentro di lui. Il vuoto, il senso di morte, i cadaveri, sono tutto ciò che rimane ad un territorio arido, in cui, l’unica traccia di vita (Winona incinta) fugge via, verso un’altra meta, lontana da quel luogo di perdizione.

- “Who said that?”   – “Boyd Crowder.”

L’episodio finale diventa così la perfetta (e non semplice) chiusura di una stagione che si è costruita su sfumature, su un percorso inizialmente lento, ma che ha poi raccolto i suoi frutti in una seconda parte senza una singola scena sbagliata. Proprio come in Decoy, anche in Ghosts la risoluzione non è affidata a grandi scene d’azione, ma alla costruzione di singole unità narrative in specifici setting, dove il raggiungimento del climax non è nell’accumulo narrativo, ma nella tensione che emerge da ogni funambolico dialogo, capace di tagliare come un lama i precari equilibri dei personaggi, costringendoli costantemente a mettersi in gioco, a scoprirsi, a compiere drastiche e immediate scelte.

Questo è ciò che rende Justified un unicum nel panorama televisivo americano, una serie che non può essere giudicata secondi i semplicistici canoni del: “c’è o non c’è un villain?”, “è abbastanza badass oppure no?, “c’è o non c’è una trama orizzontale?”, “succede qualcosa o non succede niente?”, ma che meriterebbe invece sempre uno sguardo e una lettura molto più approfonditi.

“I look at you, Ava, and I see somebody I hardly even know anymore.”

Un capitolo a parte lo merita Ava, non fosse perché per la prima volta in quattro anni la troviamo davvero protagonista (non poteva essere altrimenti, visto la trasformazione avuta in queste stagioni). Il dialogo con Limehouse in Piece of Mind (ottimo episodio-ponte tra la risoluzione del caso Drew Thompson e lo scioglimento delle altre storyline in Ghosts) era stato profetico: “I’ve been wondering lately what it is makes us forget who we are”. Ava stava entrando in un territorio pericoloso, la sua ambizione e gli affari le stavano facendo dimenticare chi era veramente (o glielo stavano facendo scoprire, dipende dai punti di vista), facendole rischiare molto e portandola ad una soglia oltre la quale non ci sarebbe più stato ritorno.

“I can’t do this. And you shouldn’t, either” aveva avvisato Limehouse. E infatti Ava non uccide Ellen May, non ci riesce. E se questa scelta la redime moralmente, paradossalmente è ciò che la conduce anche alla sconfitta, all’arresto, al proprio fallimento. “Non si può essere un criminale a metà”, direbbe in questo caso Nucky Thompson, e anche per Ava è così. Incapace di avere la stessa freddezza dell’amato Boyd, arrivata ad un passo dal suo successo, tentenna. E la paga cara, ennesima dimostrazione di come quella breccia nel muro, con tutte le storyline che ne sono derivate, sia riuscita meglio di qualsiasi altro personaggio esterno ad alterare per sempre le esistenze di ogni protagonista.

E così, ci lascia una stagione fatta appunto di sfumature, in cui forse non ci ricorderemo il carisma di un personaggio in particolare, né una scena determinata, né una storia indimenticabile. Ci rimarranno, però, impresse le lacrime di Ava nel vedere i suoi sogni infranti, la malinconia di Ellen May, l’amarezza di Drew Thompson, la disillusione del predicatore Billy al momento della morte, lo smarrimento esistenziale di Colt, la disperazione di Boyd, la frustrazione di Raylan. E ci rimarrà impressa, probabilmente (non ce ne voglia Mags Bennett), la miglior stagione di Justified di sempre.

Voto 4×12: 7,5

Voto 4×13: 9

Voto Stagione: 9

Note:

- Graham Yost ha voluto commentare la struttura atipica di questa stagione: “Eravamo preoccupati. Avete visto serie come Twin Peaks e The Killing, sapete quanto è difficile basare la storia su un mistero. Sapevamo che sarebbe stata una sfida, ma siamo molto soddisfatti. Non sappiamo ancora come struttureremo la prossima stagione, ma vorremo tentare ancora qualcosa di nuovo”.

- Per quanto riguarda le anticipazioni sul futuro: Raylan avrà a che fare sia con la sua promozione che con la nascita della figlia, mentre vedremo sicuramente Ava in prigione e cosa si inventerà Boyd per tentare di liberarla. Per quanto riguarda Ellen May, l’abbraccio con Shelby è la conclusione della sua storia, ma Yost promette: “Sarebbe strano non rivederla ancora, così come molti altri personaggi di questa serie”.

Domande elementari: se baso una serie su un mondo senza più elettricità, ma dopo 10 episodi metto già i protagonisti in condizione di riottenerla, ma allora cosa sto raccontando? Se baso i primi 10 episodi sulla ricerca e il salvataggio di un protagonista, ma poi alla puntata successiva lo faccio morire in modo idiota, ma allora cosa sto raccontando? Se voglio far morire uno dei protagonisti, ma non do neanche il tempo di elaborare il lutto perché devo passare ai successivi 3500 colpi di scena, ma allora cosa sto raccontando?

Chissà se gli autori di questa serie si pongono queste domande, o se, come probabile, continuano a inventarsi espedienti narrativi solo per fare dire allo spettatore “Wow, ma allora sono proprio coraggiosi…“, producendo molto fumo e poco arrosto. Si dovrebbe sapere, infatti, che la morte di un protagonista (in questo caso, Danny) è efficace solo se si costruisce bene il personaggio, solo se ha effetti sul resto del cast (che non sia solo un piagnisteo e un proposito di vendetta) e solo se, nemmeno 5 minuti dopo, non viene schiacciata da un ulteriore colpo di scena. Il problema è che in Revolution si corre, anche troppo, con degli sceneggiatori divorati dall’ansia del “vogliamo far vedere che…“.

Vogliamo far vedere che nessuno è al sicuro come in Game of Thrones: e allora iniziamo ad ammazzare gente a caso senza avergli costruito un degno percorso. Vogliamo far vedere che abbiamo una storia pazzesca tra le mani come quella di Lost: e allora vai con 25 colpi di scena in ogni puntata. Vogliamo far vedere che i nostri personaggi sono capaci di tutto come in The Walking Dead: e allora vai con un padre che prende a mazzate il figlio senza che la situazione lo giustifichi in alcun modo. Tutto è all’insegna del “facciamolo perché è figo“, o del “facciamo vedere che non siamo uno dei tanti prodotti falliti come Flashfoward, The Event o Terra Nova“. Ecco dunque cos’è Revolution: una serie che vive con il complesso di inferiorità rispetto ai suoi simili e con l’ansia da prestazione di dover a tutti i costi dimostrare il proprio valore.

Risultato: un’accozzaglia di cose senza il minimo filo logico o coerenza, proprio come in questo episodio, che fa acqua da tutte le parti, con le sue scelte narrative alquanto discutibili. La morte di Danny è sicuramente un colpo di scena inaspettato, ma ha lo sciagurato effetto di renderci inutili i dieci episodi precedenti, che si erano basati proprio sul suo salvataggio. Il tentativo di creare un prodotto crudele e cattivo, che attiri anche il pubblico più smaliziato, cozza così terribilmente con il proprio target “familiare” e con una costruzione dei personaggi che, invece di puntare alla complessità caratteriale, preferisce sentimenti monodimensionali, con una pericolosa virata verso un ruffiano patriottismo alla Falling Skies (come in una delle prime scene d’azione, dove, invece che sui personaggi, la macchina da presa preferisce indugiare per due volte sulla bandiera americana presa a mitragliate dai nemici).

L’episodio ha senza dubbio le sue parti positive, ma anche qui tutto sembra frutto non di un piano stabilito per la storia, bensì di un inseguimento forsennato a ciò che, secondo gli autori, il pubblico vorrebbe vedere: e così si dà improvvisamente molto più spazio a Elizabeth Mitchell, consci che, nonostante i dialoghi penosi, è l’unica lì in mezzo che sa recitare, oppure, si affretta la rottura tra Neville e il figlio, per andare così probabilmente subito a costruire la storiella d’amore tra Jason e Charlie (che, dopo Twilight, rischia di diventare la romance peggio recitata della storia dell’umanità). Tutto sembra così messo un po’ a casaccio, mosso dall’unico scopo di stupire a tutti i costi. Niente ha una vera “portata drammatica”, altrimenti l’episodio si sarebbe concluso con la morte del ragazzo e non con la scoperta del nuovo misterioso congegno che la madre ha nascosto nella sua pancia (???).

Tralasciando le varie forzature narrative (la ridicola fuga che apre l’episodio, Danny che in tre secondi capisce come funziona un lanciamissili e altre amenità varie), The Stand sarebbe anche potuto essere un buon episodio, se non avesse palesato, una volta di più, l’incapacità degli autori di padroneggiare il materiale narrativo e di dare spessore ai personaggi, nonché il loro ruffiano uso di espedienti narrativi (colpi di scena, morti improvvise) solo per fare presa sullo spettatore. A suggellare il tutto, la “grande” frase di dialogo che gli sceneggiatori sono riusciti a partorire nel momento di maggior pericolo dei personaggi:

“If we go down… then we go down as Americans”. Kripke, per cortesia, di Falling Skies ce n’è uno solo. E basta e avanza.

Voto: 4,5

Note:

- Non si è rivelata molto azzeccata la scelta di NBC di mettere in pausa la serie per tre mesi: invece di creare attesa, la serie ha infatti perso ascolti. Pur dimostrandosi ancora un prodotto di successo, il rating è sceso dal 2.9 del midseason finale al 2.6.

Un season finale, oltre ad assolvere il compito di chiudere alcune storyline e aprirne altre per il proseguo, ha anche il dovere di fare una sorta di summa dei punti di forza insiti in una serie ed elevarli al quadrato per ottenere il climax desiderato. In questo, Banshee, diciamolo subito, riesce alla perfezione.

Indubbiamente, la serie coprodotta da Alan Ball e Greg Yitanes manca di tutta quella complessità che molti show di grande spicco posseggono, come è altrettanto vero che tutte le parti di azione, violenza e morte non hanno la pesantezza drammatica di, ad esempio, un Sons of Anarchy. Eppure, nel suo scopo mai celato, e anzi dichiarato, di offrire un prodotto semplice di brutale intrattenimento, Banshee ha vinto la sua scommessa, acquisendo tra l’altro ulteriore valore con un finale di qualità tecnica elevatissima, dal ritmo serrato e caratterizzato da una sceneggiatura che chiude perfettamente quanto raccontato in questa stagione d’esordio.

Pronti e via: si parte con una sparatoria alla stazione di polizia, per poi proseguire con uno sgozzamento, un pestaggio a sangue, uno scontro a fuoco in un’acciaieria, un confronto finale a tre e un intero palazzo che esplode (uccidendo, tra l’altro, il giovane sindaco). Cos’è dunque successo alla tranquilla cittadina di Banshee, in cui i problemi si risolvevano in tribunale e in cui la comunità Amish infondeva in tutti un senso di bucolica serenità? Semplice: è arrivato Lucas Hood, il nuovo sceriffo che si è portato dietro tutto il suo passato da criminale e i discutibili personaggi ad esso collegati. Risultato: l’amena Banshee si è trasformata in un teatro di violenza, faide, sangue, rappresaglie, in un crescendo progressivo che sfocia proprio in questo finale.

La serie ha immediatamente conquistato una propria onesta dimensione, senza l’esigenza di dover esibire tutto e subito, ma dosando ogni cosa episodio per episodio e dando così la possibilità ai propri personaggi di crescere col tempo, mettendoli di fronte a situazioni spesso anche avulse dalla trama principale (come le storyline del club motociclistico, dello spacciatore ex-amico di Hood o del pugile al casinò). L’essere riusciti a dare una precisa connotazione ad ogni personaggio ha fatto sì che assistere in questo episodio al formarsi di un improbabile squadrone, composto da personaggi finora così lontani uno dall’altro come Ana, Job, Sugar, Emmet, Shioban e Matt, crei un effetto altamente esaltante e poi perfettamente ripagato dalla sequenza action all’acciaieria.

Proprio come la Bon Temps di True Blood, Alan Ball ha lavorato alla creazione di un micro-universo credibilissimo, sebbene votato all’eccesso e ad un grottesco piuttosto spinto: dalla fisicità degli attori, al sesso, alla violenza, tutto è portato ai limiti dell’hardcore in un gioco pulp dai richiami tarantiniani, di cui fanno parte personaggi a volte volutamente caricaturali e monodimensionali, persino quasi fumettistici. Dall’hacker Job, al mafioso russo che si fa chiamare Mr. Rabbit, alla femme fatale dalla doppia identità Carrie/Ana, tutti vengono immersi in una fotografia tendente all’underground e strizzante l’occhio anche al cinema di Cronenberg (riferimento, in realtà, che si è poi un po’ perso dopo i primi episodi).

Sul piano contenustico, si è partiti da semplici basi e si è arrivati ad assunti ancora più elementari: ci troviamo di fronte, infatti, al classico furto d’identità finito male (sulla scia di A History of Violence), alla chance fallita di fuggire dal proprio passato e iniziare una nuova vita, perché tanto quello stesso passato è destinato sempre a ritrovarti e a chiederti il conto. Non c’è dunque nulla di tremandamente nuovo in Banshee, ma la serie (e il finale stesso) non si basa del resto su pretese di originalità, bensì sull’intenzione di dare qualità a un prodotto di mero intrattenimento, a partire dal comparto tecnico (fotografia e regia eccellenti), fino a quello della sceneggiatura, con personaggi ben bilanciati tra caricaturali (Rabbit, Job) e drammatici (Hood, Proktor, Ana), e con una storia gestita benissimo, tanto da rendere possibile un finale così esplosivo.

Accompagnati così dalle perfetti note di Jude, Banshee chiude i battenti, sfruttando gli ultimi cinque minuti per introdurci una marea di storyline già pronte per la seconda stagione: la morte del giovane sindaco, Mr. Rabbit ancora vivo, la partenza della famiglia di Ana, la disputa per il casinò, il ritrovamento del cadavere del vero Sceriffo Hood e la scoperta che questo aveva un figlio che ora si è messo alla sua ricerca. Gli ingredienti per una prosecuzione di storia ancor più sorprendente ci sono tutti e in un’annata televisiva così povera di novità, in cui le seconde stagioni di molte serie tv (vedi Smash, Touch e, in parte, Once Upon a Time) stanno fallendo su molti fronti, è una cosa che non può fare che enorme piacere.

Voto 1×10: 8,5

Voto Stagione: 7+

Note:

- Season finale da record per la serie sul piano degli ascolti: l’episodio a sfiorato lo 0.2 di rating, mentre la serie ha avuto una media quasi due volte superiore a quella di Strike Back, punta di diamante del canale Cinemax. Per di più, la somma degli spettatori negli episodi è stata persino superiore ad alcuni più conosciuti prodotti del canale madre HBO, come Enlightened e Treme.

- Cast in continua evoluzione per la seconda stagione: Zeljko Ivanek, che molti ricorderanno come il temibile Magister di True Blood, entra nella serie con il ruolo di un agente rinnegato dell’FBI sulle tracce di Mr. Rabbit. Inoltre, Ben Cross (Mr. Rabbit) e Anthony Ruivivar (Alex Longshadow) sono stati promossi a series regular, mentre è certo che tornerà anche Odette Annable (Nola Longshadow), introdotta in quest’ultima parte di stagione in qualità di cugina di Alex.

“It was an arrangement.”

Distruzione Mutuale Assicurata, ovvero la strategia militare volta a mantenere una situazione di stallo tra le due parti in conflitto. Utilizzata al fine di non far esplodere una guerra, si basa sulla reciproca consapevolezza che l’attacco sferrato da uno dei due fronti porterebbe in realtà alla morte di entrambi. Calato nell’orizzonte della Guerra Fredda, la D.M.A. prevedeva che, qualora una potenza avesse deciso di far partire un attacco con il proprio arsenale nucleare, l’altra avrebbe risposto in egual modo, arrivando così alla reciproca distruzione.

Proprio su questo assunto si basa l’intera serie di The Americans, che magari avrà pur scelto di fare a meno di grandi twist narrativi o sorprendenti colpi di scena, ma che fin dal primo episodio lavora con oculata precisione su una sottilissima tensione, data dal costante tentativo dei protagonisti di mantenere proprio questo equilibrio precario tra due fronti, non solo dal punto di vista professionale (o “bellico” che dir si voglia), ma anche e soprattutto sentimentale. Il Matrimonio (o, più in generale, l’Amore) sembrerebbe, infatti, l’altro territorio su cui vige la “dottrina” della distruzione mutuale assicurata: si deve scendere a compromessi per mantenere l’equilibrio tra le due parti in conflitto (in questo caso Verità e Menzogna, Realtà e Sogno), poiché il tentativo di una delle due di prevaricare l’altra porterebbe solo al reciproco annientamento.

Trattasi di un tacito accordo, che gli Stati Uniti stanno violando tentando di costruire uno scudo missilistico, e che i Jennings stanno tradendo dimenticando che il loro rapporto è prima di tutto un “arrangement“.

“If you start to think of them as real, it doesn’t work.”

Tutto poggia su un precario patto di non belligeranza: se muoio io, muori anche tu. USA e URSS, FBI e KGB, Phillip ed Elizabeth, sono i due termini conflittuali costretti, però, a rimanere uniti per sopravvivere, proprio come i Gemelli Siamesi destinati a morire insieme, di cui i Cure cantano a fine episodio. I Jennings sono stati del resto caratterizzati fin dall’inizio come un’altalena di sentimenti contrastanti: prima distanti, poi innamorati, poi di nuovo disincantati e ancora illusi. Proprio come nella Guerra Fredda, ogni piccolo turbamento dell’equilibrio può destabilizzare tutto, con il rischio di giungere ad una definitiva rottura, che sia essa la guerra o il divorzio (possibilità che, infatti, solo fino ad un episodio fa ci sembrava lontanissima).

La serie si basa proprio sull’imprevedibilità di questo gioco di equilibri, in cui la parola d’ordine è “mantenimento dello stallo“. E così, nel momento in cui l’Amore alza la cresta, Claudia (la garante di questo equilibrio) è costretta a richiamare all’ordine Elizabeth, in un bellissimo dialogo che tra l’altro mette in mostra le qualità interpretative di Keri Russell e Margo Martindale, due delle più convincenti in un cast già di per sé eccellente. Allo stesso modo, l’agente Gaad, supervisore dell’FBI, è costretto a richiamare i suoi dai propositi di vendetta dopo l’assassinio di tre agenti: nessuno si muoverà, nessuno reagirà, perché non si può dare il via ad una guerra in cui tutti possono solo perdere.

“We want everyone to stay where they are, and bleed everything they know of out of them.”

L’episodio sancisce così la sconfitta delle forze dell’ordine: loro sono poliziotti, non sono spie, come rimarca Nina, quasi a sottolineare che questa non è la Guerra di Stan e degli altri, ma la sua e di quelli come lei, una guerra che non è destinata a combattersi con le armi, ma con strategie volte a mantenere quel necessario “balance” affinché tutto non degeneri. Se qualcuno forse non l’ha ancora capito, è questa la tanto paventata trama orizzontale, con lo Scudo Missilistico segreto progettato dagli Stati Uniti che andrebbe contro il D.M.A. e porterebbe dunque alla fine dei giochi. La Fiducia, è del resto, il tema portante della stagione, calato in maniera solida e convincente su più fronti (storico, psicologico, sentimentale).

Per gli assetati di twist narrativi, in questo ottavo episodio si raggiunge comunque un punto di rottura che probabilmente lancia la volata per l’ultima parte della stagione. Quello che infatti sembra un normale “caso di puntata” (la ricerca di un sicario), si trasforma nel primo vero momento di svolta (a livello narrativo) della serie: Elizabeth e Phillip si ritrovano, infatti, davanti al loro primo fallimento, che in più costa la vita ad uno scienziato e a tre agenti dell’FBI. Ciò scatenerà ovviamente un’inasprimento nelle politiche dell’FBI, ma non è escluso un intervento anche da parte del KGB contro i nostri due protagonisti, sempre più sotto l’occhio del ciclone e non più ben visti come erano all’inizio.

“You cannot lie to everyone.”

Il cerchio dunque si stringe su di loro, tra il fallimento della missione, le pressioni da parte di Claudia e lo stalkeraggio nei confronti di Martha che potrebbe essere un rischio per Phillip, senza contare poi il pericolo costante della loro attività di spia. Intorno a tutto questo, continuano ad alternarsi parallelismi tra i vari universi familiari, gestiti sempre con un elaborato approfondimento psicologico in grado di scongiurare l’effetto “soap opera”, dentro il quale la serie avrebbe potuto facilmente addentrarsi. Pur con un Gregory in stand-by, sono ben quattro le coppie oggetto delle nostre attenzioni: Elizabeth e Phillip, Phillip e Martha, Sandra e Stan, Stan e Nina.

Minimo comune denonimatore tra tutte sono i due uomini, che, pur muovendosi entrambi tra matrimonio e tradimento, vanno però in direzioni contrarie: se infatti Phillip prova a dare un senso al proprio matrimonio, l’altro fugge sul territorio di un’amante per ritrovare se stesso. Su tutti, governa però la menzogna, lo spiare, il doppiogioco: quali sono i veri scopi di Claudia che la rendono così vicina ai Jennings? E le intenzioni di Nina verso Stan sono sincere o anche lei nasconde qualcos’altro, come anche l’uomo in qualche frangente sembra timidamente sospettare? Sopra ognuno di loro, si staglia in questo episodio la figura del sicario senza identità, freddo, calcolatore, impassibile di fronte agli eventi, l’uomo imperturbabile che è tutti e nessuno, che si aggira tra i personaggi quasi come fosse un’utopia (i sentimenti complicano solo tutto), ma anche quasi come fosse l’incubo peggiore.

Ovviamente, in questo gioco di intrighi, prima o poi per qualcuno finirà male. Certo è che, gli accadimenti del finale di episodio ci preannunciano per il futuro sempre maggiore tensione ed esiti imprevedibili.

Voto: 8

Esattamente come la precedente Arrow on the Doorpost, anche questa puntata è destinata a dividere il pubblico, molto del quale si starà già probabilmente scagliando contro l’ennesimo episodio inutile, lanciando accuse di “brodo allungato” e manifestando una comunque giustificata insofferenza.

Tuttavia, per quanto sembri ormai assodato l’errore commesso nel prolungare la durata della stagione da 13 a 16 episodi, questo Prey rappresenta comunque un passo in avanti rispetto all’occasione mancata della precedente puntata, dove il confronto dalle enorme potenzialità tra Rick e il Governatore si era risolto con pochi picchi d’interesse e tanti sbadigli. La storyline di Andrea è stata infatti gestita meglio rispetto a quella di Rick di una settimana fa e, per di più, era necessario mettere da parte gli accadimenti alla Prigione per concentrarsi un momento sul percorso dei personaggi a Woodbury. Prey rappresenta, inoltre, un interessante esperimento in chiave di genere: se infatti il confronto Rick/Governatore richiamava in maniera evidente alcuni connotati tipici del Western, la fuga della “vittima” Andrea dal “mostro/killer” Phillip, pur con innegabili sbavature, si inserisce nel tentativo di  rievocare i topoi dell’horror più classico.

Certo, che lo spettatore provi suspense o infinita noia, dipende inevitabilmente dal grado di empatia/antipatia che un personaggio discusso (e mai molto amato) come Andrea suscita in lui. Tuttavia, è innegabile che il lungo inseguimento ambientato nel fabbricato sia realizzato in maniera impeccabile tanto dal punto di vista registico e fotografico, che di montaggio. Ovvio che l’apparizione finale del Governatore, con Andrea ad un passo dalla prigione di Rick, sappia dichiaratamente di forzatura narrativa, ma anche questo aspetto rientra nel cliché tipico dell’horror, ovvero quello del carnefice che, una volta creduto morto, rispunta invece fuori, non si sa bene come, nel momento in cui la vittima è a pochi centimetri dalla definitiva salvezza.

Per quanto possa essere considerata egoista, antipatica o poco furba, Andrea è stata trattata dagli autori sempre in modo molto coerente e attento. Basti solo pensare che, in questo episodio, la ritroviamo, dopo tante traversie, a correre disperata in mezzo ai boschi come l’avevamo lasciata nel finale della seconda stagione, sancendo così il suo nuovo fallimento nel tentativo di trovare una propria stabilità. L’essere invisibile agli occhi degli altri (come a Rick nel finale), il ritrovarsi abbandonata in mezzo ad una radura deserta, braccata e poi trovata dal suo carnefice, è l’emblema un po’ della solitudine che caratterizza il personaggio, sempre voce fuori dal coro, privata dei suoi punti di riferimento (la sorella, Dale, Shane), quasi rifiutata dai suoi compagni e ora tradita dall’uomo in cui aveva riposto le proprie speranze di sopravvivenza (e anche qualcos’altro). Questo tratto della sua personalità era il terreno comune sul quale aveva trovato Michonne, nonostante tra le due, come vediamo nel flashback, si fosse comunque sempre conservato un velo di incomunicabilità.

L’utopia di una una comunità felice, dove tornare alla vita di prima, ha accecato in primis lei, ma anche Milton e Tyreese, ormai anch’essi prigionieri di quelle “catene” che, non a caso, aprono la puntata. Sono loro i walkers del Governatore, le pedine che egli sta utilizzando per i suoi scopi. Sono loro quelli incatenati alla sua mercè, senza più possibilità di fuga. Come infatti accade in ogni horror che si rispetti, se riesci a scappare dal luogo del terrore, in qualche modo finirai per tornarci, forse in una situazione persino peggiore della precedente. La crescente follia del Governatore è, del resto, l’altro nodo fondamentale di Prey: dopo molte puntate in bilico, Phillip si è ormai trasformato definitivamente in un villain psicopatico, con tanto di canzoncina inquietante da fischiettare e badile alla mano, quasi come omaggio al Jack Torrance che cerca la “sua” Wendy.

L’episodio è, però, comunque segnato da imperfezioni abbastanza grossolane, una su tutte il momento in cui Andrea ha l’occasione di uccidere Phillip all’inizio. Dando per scontato che se il Governatore morirà, sarà nello scontro finale, è abbastanza inutile continuare a propinarci gente che prova ad attentare alla sua vita, se tanto dopo arriva puntuale un intervento esterno a rovinare tutto. Un po’ troppo accelerata, inoltre, la presa di coscienza di Tyreese, al quale basta un semplice dialogo (nemmeno troppo lucido) con Andrea per insospettirsi sul luogo in cui si trova. Allo stesso tempo, è gestito male l’incendio nella fossa dei walkers. Dando anche qui per assodato che sia stato Milton a provocarlo (a meno di un colpo di scena clamoroso), risultata del tutto inutile l’espediente di tenere nascosto il volto del piromane nella suddetta scena.

Dopo la parentesi felice di Clear, The Walking Dead è tornato sulle vicende principali sbagliando probabilmente ad annunciarci così presto la guerra tra le due fazioni. Così facendo, gli ultimi due episodi sono infatti sembrati un modo per tergiversare (e probabilmente lo sono), quando invece, senza le aspettative dell’imminente scontro, in particolare questo Prey poteva essere promosso come un buonissimo episodio di passaggio e preparazione.

Voto: 6,5

.

C’era una volta Smash, una serie tv che nasceva col proposito di differenziarsi in maniera sostanziale da Glee, offrendo un tipo di musical show più adulto, più autoriale e maggiormente improntato al teatro.

L’operazione, meno pop rispetto a quella della sua serie cugina, e per questo più rischiosa, aveva trovato nella sceneggiatrice di Broadway Theresa Rebeck una showrunner in grado di riportare atmosfere, colori e numeri coreografici, degni di un genere esploso sui palchi di New York. Pur con i suoi evidenti difetti di trama e personaggi, tra stereotipie, forzature e scialbe storyline sentimentali, la serie aveva un’ottima struttura musicale che aveva solo bisogno di essere maggiormente sostenuta dal punto di vista narrativo. Il cambio di showrunner doveva puntare a questo, ma la scelta finale ricaduta sull’ideatore di Gossip Girl, Josh Safran, si è rivelata fallimentare: la sua poca dimistichezza con Broadway e il genere musical ha condannato all’oblio la parte più interessante dello show, mentre dal punto di vista del plot sembra di essere improvvisamente piombati in uno dei peggiori progetti teen targati CW.

Arrivati ad un terzo di stagione, possiamo affermare che la serie si è ormai divisa in due parti: una smaccatamente teen-drama e una più adulta con al centro le vicende del musical su Marilyn Monroe. Peccato che, dal punto di vista musicale, lo spazio dedicato alle canzoni che avevamo amato nella prima stagione si sia ridotto drasticamente, a favore di un altro progetto, Hit List, che raggiunge vette di banalità e stucchevolezza (tanto nei testi quanto nella musica) che neanche High School Musical ha forse mai toccato. Che qualcuno lo dica a Safran: le canzoni nuove non fanno ribrezzo, ma poco ci manca.

The Read-Through si apre con un nuovo numero musicale di Bombshell che ci ricorda i bei tempi andati. Subito dopo, però, eccoci tornare nella monotonia più totale, persi nel triangolo amoroso più insignificante (e odioso) della recente storia televisiva, tra Karen “il vuoto cosmico” Kartwright, l’uomo in canottiera (perché è cool) che si fa le canne (perché è bello e maledetto) e l’amico sfigato munito di terrificanti maglioncini scoloriti, nel caso non fosse chiara la differenza caratteriale (e forse non solo) tra lui e il coinquilino dal passato tormentato. L’intera puntata mostra una volta di più come la stagione ruoti intorno al nulla: troppi musical in ballo, nessuna precisa direzione e personaggi alla deriva (stravolti rispetto alle intenzioni iniziali), i quali vivono praticamente solo di scaramucce e lamentele da asilo nido.

La verità è che, da operazione potenzialmente alta, Smash è diventato un prodotto mirato all’acchiappo del pubblico più giovane, più simile a Glee di quanto non voglia far sembrare. Il problema non sono solo le canzoni (“troppo intellettuali” quelle di prima, per parafrasare Jerry in The Fringe), ma anche le guest star, tirate dentro più per i loro nomi che per la loro effettiva utilità: Jennifer Hudson, scomparsa in questi due episodi, ha avuto fin qui solo la funzione di lanciare acuti a destra e a manca senza un minimo di sostanza, al solo scopo di far dire “Wow, quanto è brava!“, mentre lo stesso deludente Sean Hayes si è alla fine rivelato tanto inutile quanto fastidioso nel riproporre sostanzialmente le stesse modalità del suo personaggio in Will & Grace.

L’anno scorso, la scelta di Uma Thurman era stata ben di più alto spessore, anche perché perlomeno aveva un ruolo destabilizzante per i personaggi e importante all’interno della narrazione. In The Fringe, invece, continuamo a girare a vuoto su una storyline, quella legata al musical Liaisons, che oltre ad essere di una noia mortale, ha l’unico scopo di mantenere sullo schermo Ivy, in attesa che venga presumibilmente richiamata per Bombshell (con invece Karen che, probabilmente, seguirà l’ormone che conduce a Hit List). Tutto questo avviene senza che il vero mondo del teatro e della preparazione di uno spettacolo entri mai in scena: quanto poteva essere interessante la figura di Kyle, aspirante artista che si accorge però di non avere alcun talento? Allo stesso modo, lo era l’anno scorso il tentato suicidio di Ivy, spunto narrativo tra i più forti e ovviamente cestinato istantaneamente.

In The Fringe, la parte dedicata alla ricostruzione di Bombshell ridà alla serie un po’ di smalto, ma tutto poi continua a risolversi in una girandola di trame sentimentali, prime donne, offese, dispettucci e ripicche da sbadiglio, che si vanno poi ad unire ad una totale incapacità di gestione narrativa: in entrambi gli episodi, è infatti un personaggio esterno incontrato per caso ed estraneo alla serie (un ex-amico di Tom in un caso, l’ex-ragazza di Ellis in un altro) a mettere pulci nell’orecchio e a scatenare una determinata catena di eventi. Quando si dice: “non sapere come sviluppare un intreccio”! Come ciliegina sulla torta, il cliffhanger di The Read-Through, con il dialogo interrotto nel momento in cui Eileen sta per annunciare la decisione (dagli esiti più che scontati, tra l’altro), è roba che non si vedeva più in tv da almeno vent’anni, se non forse in Beautiful quando Brooke è chiamata a rispondere sì o no all’ennesima proposta di matrimonio.

Smash è quindi ormai un’imbarcazione alla deriva: ha cercato qualche appiglio nel teen drama, ha strizzato l’occhio ai più giovani abbassando il tono delle canzoni (e alzando quello degli acuti) e ha puntato sui nomi delle guest star, ma senza mai riuscire a nascondere la propria inconsistenza. Un fallimento che ha più che meritato la cancellazione.

Voto 3×05: 4

Voto 3×06: 5

“If you pretend to be something long enough, it’s not pretending.”

Questa frase, pronunciata in Outlaw, aveva fatto drizzare le orecchie un po’ a tutti, ma la conferma è arrivata solo alla fine di The Hatchet Tour: Drew Thompson è in realtà lo sceriffo Shelby Parlow. E così, il grande mistero da cui si sono mosse le fila di questa stagione ha trovato finalmente soluzione.

Gli autori hanno optato per una scelta efficace: pur non essendo uno dei personaggi principali, Shelby è comunque importante nell’universo narrativo di Justified ed è uno con cui il pubblico ha fin dall’inizio empatizzato. Si è così evitato l’escamotage di tirare fuori un  personaggio totalmente nuovo, scelta che in qualche modo avrebbe sminuito il peso della rivelazione di un mistero che ci ha accompagnato per nove episodi. Optare per lo sceriffo è stato, tra l’altro, ancora più funzionale se pensiamo che la sua storyline è anche indissolubilmente legata a quella di Ellen May, il che rende Shelby il fulcro narrativo intorno al quale ruotano le sorti di un po’ tutti i personaggi: Ava, Boyd, Colt, Ellen May, Tim, Raylan, Duffy, ogni destino incrociato a quello degli altri.

Al momento, forse, l’unica vera pecca nella gestione dei personaggi è stato il destino riservato a Rachel, che era sembrata all’inizio quasi finalmente a fuoco, salvo poi essere riprecipitata nell’anonimato. Per quanto non centrale come figura, il suo rimane ancora il personaggio meno definito della serie, al contrario di un Tim che sempre più spesso viene tirato in causa ed ora è perfino parte fondamentale del puzzle costruito dagli autori. Del resto, la stessa Ava ci ha messo un po’ prima di guadagnarsi lo spazio meritato, per cui attendiamo fiduciosi che anche quest’ultimo piccolo tassello trovi presto il suo posto in un universo variegato che pochi show possono vantare.

Durante gli ultimi episodi, gli autori di Justified avevano ricevuto più di qualche critica per la gestione narrativa di questa stagione, secondo alcuni troppo frammentaria e senza una precisa direzione. In queste ultime due puntate, si è invece palesata l’abile costruzione dell’intreccio messa in atto da Graham Yost & Co., che hanno usato un’originale struttura (nessun big bad, ma un’identità misteriosa da scovare), componendo piccoli tasselli che orano vanno a comporsi in un quadro generale orchestrato davvero alla perfezione. A guardare Outlaw e The Hatchet Tour, non c’è un singolo personaggio che risulti sbagliato e non una trama che proceda male. L’incrociarsi ora di tutte le varie storie non potrà che aggiungere ulteriore pepe alla volata finale.

“Jesus, I hope got that right.”

La persona alla quale abbiamo sparato è davvero quella cui dovevamo sparare? Lo stesso Raylan ha qualche dubbio in merito nel duello al bar di Boyd e Ava. Lo svelamento dell’identità di Drew Thompson ci porta così direttamente al cuore di questa stagione: chi siamo veramente e chi vorremmo essere. Drew si trasforma in Shelby, Ellen May da prostituta diventa una brava ragazza, i criminali Ava e Boyd si divertono a fare la famigliola felice, Bob vorrebbe finalmente dimostrare il suo valore da Uomo di Legge. Tutti fingiamo di essere qualcuno, ma nemmeno sappiamo chi siamo davvero. Ed eccoci appunto a Raylan, che, dietro il suo proverbiale sarcasmo e quella maschera da duro del Kentucky, nasconde invece un malessere esistenziale che si palesa qui in tutta la sua forza, ora che il suo percorso è giunto ad un importante twist: la morte del padre, Arlo Givens.

Tra le sette morti di Outlaw, la dipartita di Arlo è senza dubbio la più importante e inaspettata. Se c’è un personaggio che è rimasto sempre coerente con se stesso, è infatti stato proprio lui, che invece di lasciarci con parole dolci e di commiato, abbandona il palco con un perentorio “Kiss – My – Ass!” che può anche far sorridere noi, ma che arriva come un macigno sulle orecchie del figlio, che in più di un’occasione non riesce a nascondere dolore (la scena all’ascensore) e rabbia (lo sfogo con l’ex-sceriffo Hunter Mosley al bordo della strada). Il conflitto padre/figlio è stato sempre centrale in Justified, ma il fatto di essere destinato a rimanere irrisolto, sospeso, privo di qualsiasi conclusione (che fosse redenzione o vendetta) è la cosa peggiore che potesse capitare al nostro marshall, costretto ora a portare per sempre con sé un dolore che non avrà mai una catarsi, una ferita che rimarrà per sempre aperta.

“Because I think we both know whose voice it is makes you do what you do.”

Anche nel finale di The Hatchet Tour (che già nel titolo rivela una volontà di cesura tra passato e presente di molti personaggi), Raylan usa il sarcasmo per dire quello che, invece, avrebbe davvero voluto sentirsi dire dal padre, una dimostrazione di affetto che non arriverà mai. Timothy Olyphant è qui bravo a dare un’inflessione malinconica che palesa la vera natura di una battuta che, in fondo, non è tale. E alla fine arriva puntuale l’avvertimento di Hunter: per quanto Raylan possa tentare di seguire l’esempio della madre (il Bene), la voce che continuerà sempre a sentire dentro di sé sarà quella di Arlo (il Male), l’unico in grado di riempire un vuoto che il marshall non riesce a colmare in nessun altro modo.

In quelli che, insieme alla premiere, sono in assoluto i due episodi migliori (in una stagione già dalla qualità elevatissima), tutto procede con un ritmo rocambolesco quasi inaspettato, in cui, come al solito, si passa dal dramma alla commedia, dall’action badass a qualcosa che invece a tratti ricorda quasi la slapstick, in un’accelerazione vorticosa degli eventi, che tuttavia ha diverse carte ancora da giocare: il rapporto Johnny/Boyd, quello Ava/Ellen May, quello Colt/Tim e quello Raylan/Drew. Ciò nonostante, quello che ci interessa da sempre sapere maggiormente è quali conseguenze avranno questi accadimenti sulle figure di Raylan e Boyd, da sempre i due antitetici e complementari protagonisti di questo show.

Se la vita sentimentale e familiare del marshall precipita sempre di più in un abisso, quella del fuorilegge per antonomasia, invece, va a gonfie vele: la ricerca della casa insieme ad Ava è sintomo di una ricerca di normalità che ancora non sappiamo se davvero si realizzerà. Tante minacce incombono su di loro e nessuno dei due è stato ancora del resto messo davanti alla domanda fondamentale: chi sei veramente? Chi stai fingendo di essere?

Per adesso, Boyd sembra avere le idee chiare: “All the things you’ve done, it might make you criminals, but it don’t make you outlaws. I Am the Outlaw. And This is My World“. Chapeau!

Voto 4×08: 9

Voto 4×09: 8,5

NOTE:

- In un’intervista, Graham Yost ha rivelato che, prima della 4×05, non aveva ancora chiaro chi sarebbe stato Drew Thompson. All’inizio si puntava su uno dei ricchi di Clover Hill o su Josiah. Poi i piano sono cambiati.

- In origine, sarebbe dovuto essere Arlo ad accompagnare Raylan in questo Hatchet Tour, ma poi si è deciso che la terribile morte che gli autori volevano inserire nell’ottavo episodio sarebbe stata proprio la sua.

- Rivedremo ancora in questa stagione sia Bob che Ava. La donna seguirà il consiglio di Boyd di levare le tende, ma non andrà lontano. Anzi, andrà in un posto ben preciso e vedremo per questo il ritorno di un personaggio molto amato della serie.

Una serie che, attraverso i suoi personaggi, vuole raccontare un periodo storico, non può prescindere da un confronto diretto con esso. E così, dopo averci presentato protagonisti, ambienti e schieramenti, The Americans sceglie il quarto episodio per farlo: qualcuno ha sparato a Ronald Reagan ed è di nuovo crisi tra USA E URSS. Non si sa chi sia stato, ma tutti preparano gli assetti da guerra. L’Operation Christopher è pronta a partire.

La prospettiva inedita da cui è partita la serie (due spie russe infiltrate negli Stati Uniti) ha consentito uno squardo originale su questo squarcio di Storia. Gli autori se ne sono serviti soprattutto per introdurci in maniera ancor più approfondita in un clima di paranoia e di precarietà senza sosta, che, infatti, prosegue anche nell’episodio successivo e che ci accompagnerà probabilmente fino alla fine. Mantenere il controllo è essenziale, non c’è spazio per nient’altro. Bisogna agire a mente fredda, perché al minimo errore si può scatenare una guerra. Lo sanno bene Elizabeth e Phillip, che decidono alla fine di mantenere segrete alcune intercettazioni da loro ottenute nel timore che possano portare inutilmente all’irreparabile. Ne pagheranno le conseguenze? Prima o poi, ci scommettiamo, sì.

The Americans non è solo un period drama sul mondo delle spie, ma è un drama che inquadra un determinato “modo di vivere”, che per alcune modalità può estendersi al nostro presente. La Verità è il tema portante: quanta ce n’è nelle nostre vite? Quanto è necessaria la menzogna? Quanto c’è di finto nella nostra esistenza? Quanto e a che costo dobbiamo mettere da parte i nostri desideri e sentimenti? Anche nel quarto episodio, la Storia non viene sfruttata tanto per inserire un po’ di action (che comunque stavolta non manca), quanto per riflettere sui personaggi e sulla loro condizione esistenziale. All’inizio, Elizabeth e Phillip si concedono un momento di intimità segreta in un albergo (come fosse impossibile viverla alla luce del sole), ma anche lì vengono raggiunti dalla Verità Storica (il tentato omicidio di Reagan): e di nuovo ripiomba anche tra loro la Crisi, con tutti quegli schemi, quei paletti ideologici e quelle bugie che tornano a riaffacciarsi.

Ogni inquadratura contiene così una parte di verità e una parte di finzione. E di certo, molto del fascino della serie, risiede proprio nel farci vedere due coniugi che da una parte si preparano alla guerriglia, dall’altra se ne stanno sono seduti ad un tavolo con i vicini di casa, sorseggiando vino come una normale coppia borghese, chiedendosi: “Mio Dio, ci sono novità? Cosa succederà adesso?“. E come la famiglia finta dei Jennings si avvicina e si allontana continuamente, anche la famiglia vera, quella di Stan, si sta lentamente sfaldando, a causa del lavoro di lui, che, tra segreti e isolamento forzato, progressivamente si sta allontanando dal suo mondo, iniziando nel frattempo ad essere attratto da quello russo, ovvero da ciò che è antitetico a quello in cui è sempre vissuto. In questo gioco di rispecchiamenti, in cui si mescolano verità e finzione in un parallelo che mira a mostrarci la similarità dei due fronti, si giocano i destini dei personaggi, immersi in un’atmosfera sempre più cupa e insostenibile.

A questo tema si riallaccia anche l’episodio successivo, con una spia russa che ha appena perso la moglie e ora è sul punto di crollare. L’URSS, però, non può permettersi di perderlo, perché è lui il legame che hanno con la sezione degli Stati Uniti addetta allo scudo missilistico. Inquadrato questa volta sulla linea orizzontale di stagione, legata agli arsenali nucleari delle due potenze, di nuovo il tema dell’alienazione e della solitudine torna a farsi sentire. La figura di quest’uomo in crisi di sentimenti e di identità non può non riflettersi sulla coppia protagonista: stavolta a perdere il controllo è però Phillip, colpito nelle sue debolezze, lì dove Elizabeth è invece maestra nel celare e controllare emozioni.

Se infatti in In Control le ampie vedute e la mentalità aperta di Phillip avevano fatto ragionare una Elizabeth troppo fomentata dalle sue ristrettezze ideologiche, questa volta è la donna invece a riportare il compagno con i piedi per terra. In una puntata in cui il sesso è inquadrato come pratica di scambio e di inganno, Phillip sragiona quando vede Elizabeth con delle ferite sulla schiena, segno di un “appuntamento” di lavoro poi degenerato. Lei, però, lo raggela subito: “It happens sometimes, We know that!“. Questo è il loro lavoro. Questo è ciò che sono. Farsi prendere dalla sete di vendetta, dal rancore, dalle emozioni, non porta da nessuna parte.

Sul versante americano, le cose non vanno meglio: Stan, a causa del suo lavoro, è costretto ad un isolamento dalla propria realtà familiare, che lo porta del resto a rimanere sempre più coinvolto con Nina, la collaboratrice russa con la quale lavora. I due schieramenti, ancora una volta, sono messi come di fronte ad uno specchio, rendendo impossibile distinguere un buono o un cattivo, ma soprattutto un minimo di autenticità in ciò che i personaggi fanno. Stan si sforza di mantenere una po’ di normalità americana nella sua vita, ma ormai preferisce le lezioni di russo alla lingerie della moglie, gestendo tra l’altro il rapporto lavoro/sentimenti in maniera piuttosto ipocrita (come quando nega, sapendo di mentire, di aver detto a Nina di fare sesso col suo capo per estorcergli informazioni).

Ad ogni episodio che passa, la serie prende via via sempre più corpo, pur con le sue lentezze e con il suo indugiare troppo sull’approfondimento psicologico a scapito della trama, che, però, sta lentamente iniziando ad ingranare. Sotto ogni punto di vista (scudi missilistici, la copertura di Phillip ed Elizabeth, il matrimonio di Stan e Sandra, le talpe nei rispettivi schieramenti, il ruolo della misteriosa Claudia), la storia intriga e offre spunti potenzialmente esplosivi. The Americans non può dunque che essersi meritato la fiducia per una nuova stagione.

Voto 1×04: 8

Voto 1×05: 7,5

Sarà una pura e semplice coincidenza, ma a guardare questo episodio non può che venire in mente il compianto Fringe. Era il 2010, l’episodio era, guarda caso, sempre il 2×16 (intitolato Peter), e i protagonisti che avevamo imparato ad amare venivano momentaneamente accantonati per raccontarci un tassello di storia che avrebbe completamente cambiato il modo di guardare la serie.

Person of Interest, che spesso per la sua struttura viene associato alla creatura di J.J. Abrams (anche per degli inizi difficoltosi cui è seguito uno sviluppo in crescendo), segue infatti il medesimo percorso: arriva al 2×16 e dà una svolta fondamentale alla narrazione, regalandoci uno dei migliori episodi di sempre, nonché un eccellente biglietto da visita per il futuro. Per realizzarlo, il creatore Jonathan Nolan, dopo aver passato anni con carta e penna, debutta per la prima volta alla regia, lasciando intravedere fin dall’inizio l’influenza subita dal fratello Christopher. L’incipit, infatti, entra diretto nell’azione: non sappiamo chi, cosa, quando e perché. Lo capiremo dopo, come spesso accade nei film di Nolan senior, ma intanto gustatevi la scena… e fatevi domande.

Se poi dopo 15 minuti, l’unico protagonista che hai visto è un John Reese che viene preso a pistolettate, come a dire “No, John, questo non è l’episodio tuo, fatti da parte“, capisci che sotto c’è qualcosa di molto più particolare. La vera protagonista di puntata è, infatti, Samantha Shaw, che non solo è il “number” di turno, ma è allo stesso tempo un’agente che con i “numbers” ci lavora, anche se solo con quelli “rivelanti“, legati cioè ad “acts of terror“. Non deve dare conto al nostro Harold Finch, ma all’ISA (Intelligence Support Activity), l’unica a sapere della Machine oltre al nostro zoppo protagonista. E qui ci addentriamo forse come mai prima nella mitologia vera e propria, nata dai misteri della Macchina, della sua creazione (e ubicazione), nonché del complotto di interessi che vi si nasconde dietro.

Per di più, l’episodio ci introduce un character talmente ben centrato da far apparire la puntata una sorta di nuovo pilot (una cosa del genere era accaduta col fringiano Letters of Transit). Solitamente, quando si dedica un’intera puntata a uno “sconosciuto”, il personaggio bisogna saperlo costruire bene. Ed infatti Samantha Shaw buca subito lo schermo, non tanto per quel suo misto di Catwoman/Jason Bourne di cui parlava Nolan in recenti interviste, quanto per il suo configurarsi come una versione femminile di Reese, agente spietata e tradita dai suoi superiori, più brava ad uccidere che ad aiutare il prossimo. Di certo, è un topos fin troppo ricorrente nella narrativa supereroistica (la Selyna Kyle di Batman è solo il richiamo più evidente), ma un personaggio del genere era a questo punto necessario, soprattutto dopo la morte di Kara Stanton.

Non mancano, inoltre, le classiche scene da antologia, come l’action sequence iniziale o come lo scontro tutto al femminile tra Shaw e Root, con un ferro da stiro in mezzo come a rimarcare che quello loro non lo usano mica per fare le casalinghe. E poi c’è il monologo di Finch, con sullo sfondo i grattacieli di New York: “The world looks like it did ten years ago, but underneath, it’s become very strange“. Michael Emerson illumina nuovamente la scena, regalandoci ormai quasi quella stessa epicità, enigmaticità e teatralità che possedeva la sua controparte lostiana di Benjamin Linus (tanto che non mancano sottili richiami, tra maschere anti-gas e vaghi riferimenti ai “men behind the curtain“).

Inutile girarci intorno: la scelta di Nolan di girare un episodio simile non solo deriva dall’importanza che esso ha nel quadro generale della serie, ma nasconde anche una precisa dichiarazione di intenti da parte dell’autore. Tematiche, atmosfera, racconto, azione: questo episodio è, in tutto e per tutto, ciò che Nolan avrebbe da sempre voluto fare del suo progetto. Ecco perché, probabilmente, all’inizio fu così difficile sottostare alle imposizioni “procedurali” della CBS. Fortunatamente, le due parti hanno trovato il punto d’incontro e ciò che è lentamente venuto fuori è un gioiello come ormai sempre più raramente se ne vedono sui canali broadcast. Del resto, “The Future Starts Slow“, come suonano i The Kills alla fine dell’episodio.

In conclusione, Relevance sembra a tutti gli effetti una sorta di nuovo pilot, che introduce un nuovo personaggio e una nuova squadra (e per questo suscettibile di futuro possibile spin-off?), integrandosi allo stesso tempo perfettamente nella mitologia, utilizzando l’agente Shaw come anello di congiunzione tra Reese/Finch e il ritorno in campo di Root. L’unica perplessità su una scelta simile è come il pubblico reagirà a questo complicarsi progressivo della trama: quando Fringe decise di spingere sull’acceleratore, ciò provocò un’emorragia ancora maggiore negli ascolti. Certo, rispetto a come era la situazione del serial di J.J. Abrams, alla CBS possono contare su una base di 14 milioni di telespettatori fissi e un rating intorno al 3.0.

Comunque vada, non crogiolarsi sul successo raggiunto (come ha fatto Once Upon a Time) e invece continuare ad alzare la posta, rischiando molto col proprio pubblico, vuol dire essere comunque sicuri delle potenzialità del materiale a disposizione.

In fondo, sono proprio episodi come questo a distinguere chi in tv è “relevant” e chi no.

Voto: 9

Note:

- Proseguono le intereferenze “blue screen” sulle immagini della Machine. Decifrandole, sono di nuovo saltati fuori riferimenti alla cultura letteraria dell’umanità. I passaggi incriminati sono tratti questa volta da: 1) Cuore di Tenebra di Conrad; 2) Il Principio della Chirurgia di John e Charles Bell; 3) il Manoscritto Voynich, conosciuto anche come il “libro più misterioso del mondo”, essendo stato scritto 600 anni fa in un idioma sconosciuto che ancora nessuno è riuscito a decifrare.

Ormai The Walking Dead ci ha abituato ad uno schema ben preciso: prima una lenta e progressiva disposizione dei personaggi sulla scacchiera, e poi, alla fine, l’esplosione della guerriglia, in cui ognuno si ritrova a difendere la propria vita dal punto in cui le sue scelte lo hanno portato.

Rick viene meno al suo ruolo di leader e rischia la sopravvivenza dei suoi compagni, Glenn priva il gruppo del proprio contributo per farsi guidare dalla sua rabbia, Hershel rischia la vita nell’altruista tentativo di far rinsavire Rick, mentre Daryl salva il suo amico dopo aver scelto di tornare sui suoi passi. Ciò che rende particolarmente efficace la scena dell’attacco alla prigione (oltre un’ottima regia e un perfetto montaggio) è proprio quel senso di colpa che graverebbe sulle spalle di ognuno se qualcuno finisse ucciso: ognuno decide, infatti, di affrontare la propria sofferenza nella sua solitudine, portando però ad un graduale smembramento del gruppo e all’isolamento dei suoi singoli, costretti quasi a difendersi da soli nell’improvviso momento di pericolo. A lasciarci la pelle è un “non indispensabile” Axel, ma poteva andare molto peggio ed è tempo che tutti (a partire da Rick) se ne rendano conto.

La costruzione della tensione è stata qui molto azzeccata, anche perché dal momento in cui Andrea non riesce a reperire né il Governatore, né Martinez, sappiamo che la reale destinazione dei due uomini è in realtà la Prigione. Vedere così il gruppo di protagonisti dividersi progressivamente, ignaro del pericolo imminente, non fa che aumentare la preoccupazione per la loro sorte (in particolare Hershel, allontanatosi troppo con le sue stampelle dal rifugio, solo per cercare di parlare con Rick). La chiave per leggere l’episodio sta dunque proprio nel contrasto tra forze unificatrici, come quelle di Daryl e Hershel, opposte a quelle maggiormente individualiste di Rick, Merle, Glenn e Maggie, che rischiano con i loro comportamenti di mandare in fumo quella “casa” sicura che erano riusciti faticosamente a conquistare (come già accaduto, con altre modalità, nella Fattoria).

La lentezza, i continui dialoghi, l’immobilità della narrazione non rappresentano un difetto nel momento in cui vengono gestiti in maniera così efficace. Spicca, in questo caso, la saggezza di Hershel, che ha sostituito il moralismo dell’autocelebrativo Dale con un’intelligenza molto più puntuale e uno spirito maggiormente altruista. Ineccepibile è, però, anche come viene gestito il contrasto tra Maggie e Glenn, nel modo più introspettivo di lei di reagire alla sofferenza e quello più vendicativo di lui, colto anche dall’improvvisa ansia di dover dimostrare chissà cosa, in quanto “leader naturale” dopo gli abbandoni di Daryl e di Rick.

Simmetricamente, lo stesso opposto modo di reagire al dolore mette in contrapposizione Rick e il Governatore: mentre il primo affronta la perdita e il lutto chiudendosi in se stesso, l’altro sfoga la sua frustrazione con la rappresaglia, l’odio, la sete di vendetta, avvicinandosi molto di più in questo alla figura di Glenn, come se gli autori volessero sottolineare in questo parallelo l’incapacità di entrambi di poter essere dei leader, guidati troppo dal loro individualismo e non dall’obiettivo del bene comune. Tale contrasto ritorna, poi, seppure in forme diverse, nell’inedito confronto, dopo tre stagione di attesa, tra i fratelli Dixon, di nuovo assieme dopo i burrascosi trascorsi di Atlanta.

Il segmento narrativo che li vede protagonisti è diviso in tre parti: l’iniziale tentativo di avvicinamento tra i due, la “prova del 9″ nell’andare a soccorrere altri viandanti in pericolo, e la rottura finale, con tanto di ribaltamento dei ruoli su chi sia il più “forte” tra i due: Daryl ha sempre affrontato le difficoltà e non è mai fuggito, anche di fronte agli abusi del padre, mentre Merle si è chiuso in un proprio comodo individualismo che lo ha reso immune a ciò che lo circonda. In più, veniamo a sapere che inizialmente i due si erano uniti al gruppo per saccheggiarlo e questo, oltre a sottolineare, una volta di più, il cambiamento del personaggio di Daryl, offre un buono spunto per il futuro, qualora Merle decidesse di seminare contrasti tra il fratellino e il resto dei protagonisti. La decisione di tornare subito dagli altri è forse un po’ frettolosa (il confronto tanto atteso avrebbe meritato più screentime), ma è funzionale a lasciare anche qualcosa di irrisolto che ora dovrà essere affrontato in un contesto ancor più esplosivo.

L’unica vera pecca dell’episodio rimane forse il mancato coinvolgimento di Tyreese e del suo gruppo, non pervenuto in questo episodio e completamente estromesso nella scena dell’attacco (non è possibile nemmeno che non se ne siano accorti, visto che la stessa Maggie, rintanata nella prigione, ha sentito gli spari ed è subito accorsa fuori). La stessa morte di Axel lascia più di qualche dubbio sul modo in cui sono stati sfruttati gli ex-galeotti della Prigione. Oscar e Axel, infatti, anche dal modo in cui ce li avevano presentati, potevano sicuramente offrire qualcosa di più allo show, mentre invece sono entrambi deceduti nell’anonimato, usati quando, per esigenze di realismo, c’era necessità di far morire qualcuno e non si poteva scegliere tra uno dei protagonisti.

Insomma, dopo un episodio di assestamento come The Suicide King, che serviva a ricomporre i vari tasselli del puzzle dopo il primo scontro a Woodbury, The Walking Dead spinge di nuovo sull’acceleratore, lasciando il gruppo in un mare di guai: Maggie e Glenn ai ferri corti, Rick fuori di testa, il problema di Tyreese, e in più due teste calde come Michonne e Merle, tanto non volute quanto mai indispensabili in un momento come questo. La serie aggiunge dunque un altro pezzo da novanta ad una stagione fin qui condotta in modo eccellente, con ancora tantissimo materiale da sciogliere nei sei episodi rimasti prima della conclusione.

Voto: 8+

QUI i punteggi di questo episodio nel nostro TheWalkingGame.

Giungono altri nuovi arrivi nel “reame” di Storybrooke. A Cora e ad Hook si affianca, infatti, anche il Gigante, che abbiamo conosciuto qualche episodio fa e che ora fa il suo ingresso nel mondo degli umani, prelevato dalla madre di Regina in quanto elemento essenziale del suo diabolico piano.

Dopo aver provato a rientrare su binari un po’ più classici per la serie, Once Upon a Time è di nuovo tornato, come ad inizio stagione, a districarsi tra multiple storyline, facendo più confusione che altro: in un solo episodio, abbiamo a che fare con Belle senza memoria, col misterioso straniero giunto a Storybrooke, con la partenza di Emma e Mr. Gold, con il piano di Cora e Regina e con la storia del Gigante approfondita a Fairyland. Il risultato è un mix gestito abbastanza male, che invece di dare ritmo a questa coralità, rallenta gli sviluppi di ogni segmento, rendendo completamente impossibile individuare quale direzione la serie abbia scelto di intraprendere in questa stagione.

Dopo la Maledizione dell’anno scorso, il collante tra tutte le trame di questa seconda tornata di Once Upon a Time sembrava essere il piano di Cora ai danni degli abitanti di Storybrooke. Tuttavia, il personaggio si è visto ancora troppo sporadicamente dopo 13 episodi, le sue reali intenzioni ci sono ancora oscure e il poco che ci viene mostrato è affidato ad un personaggio, Hook, che ormai, al di fuori di battutine sempre uguali, è rimasto privo di un qualsiasi spessore e interesse. Con Regina e Tremotino momentaneamente nell’ombra, c’è rimasto ben poco nei personaggi cui realmente appassionarsi, come era invece successo l’anno scorso (e anche in diverse parti di questa stagione).

Sull’episodio pesa indubbiamente la debolezza del segmento di Fairyland, dedicato al Gigante e dunque al ritorno in scena del “lostiano” Jorge Garcia. Il conoscere già il destino futuro dei Giganti, unito al modo approssimativo con cui sono stati delineati i personaggi (il protagonista fessacchiotto e ingenuo, James odioso, la fidanzata tradita) rendono abbastanza scontate e telefonate tutte le svolte della storia, compreso un finale cui si arriva in maniera annoiata e disinteressata. Ciò che, però, preoccupa di più è che se la reinvenzione delle favole in chiave moderna si è davvero ormai ridotta al semplice cambiamento di sesso di un personaggio (vedi Jack/Jaqueline), vuol dire che le idee iniziano allora pericolosamente a scarseggiare tra gli autori.

Molto più interessanti sono le risoluzioni del segmento di Storybrooke, incentrato soprattutto sul rapporto tra il Gigante e Prince Charming. Anche qui, però, soprattutto nel riappacificamento tra i due, si vede la mano dello sceneggiatore che muove le fila della narrazione per arrivare fino ad un determinato punto. Tutto risulta troppo costruito, tutto troppo forzato (sebbene la serie non sia nuova a questo difetto), per uno scioglimento alla fine nemmeno tanto originale. Di nuovo, il problema principale è la scarsa capacità d’inventiva che, arrivati a questo punto della stagione, comincia un po’ a preoccupare, soprattutto conoscendo ciò di cui invece gli autori sono capaci e ciò che ci hanno dimostrato in passato anche per i personaggi minori (vedi Ruby o Archie).

La parte ovviamente più azzeccata è il viaggio di Emma, Mr. Gold e Henry, in particolare per le dinamiche che vedono il personaggio favolistico alle prese con abitudini, regole e tecnologie del mondo umano. Gran parte del lavoro, ovviamente, lo fa Robert Carlyle, splendido nell’interpretare quello spaesamento, quella paura, quell’ansia che divora Mr. Gold sia per l’avventura che sta intraprendendo, sia per l’obiettivo dell’avventura stessa: il rincongiungimento con il figlio Bae. La storyline vive purtroppo in un limbo, sospeso tra il “troppo poco spazio” (viste le potenzialità della trama) e il “troppo ingombrante” in una stagione che sembra avere come fulcro tutt’altre trame (il villain Cora e il suo piano). Di nuovo, manca il senso di coesione dell’anno scorso, cui certo non è d’aiuto la perdita dei rigidi confini di Storybrooke, attraverso i quali ormai ognuno può andare e venire indisturbato.

La ricchezza narrativa e la molteplicità di storyline è di solito un valore aggiunto per una serie tv, ma se non correttamente gestito può diventare un pesantissimo boomerang. Quest’anno, in Once Upon a Time, purtroppo si fatica ad appassionarsi a storie che procedono lentamente e senza il necessario approfondimento. Dopo due/tre episodi in cui sembrava finalmente confluire tutto su Cora e Hook, di nuovo ci disperdiamo in troppa carne al fuoco, sulla quale non basta più spargere continuamente riferimenti a Lost (l’Ajira Airways, Exposé, The Mysterious Island di Jules Verne) per far alzare il gradimento dello spettatore.

Voto: 5,5

Si sa, seppur solo come produttore esecutivo, quando in ballo c’è J.J. Abrams abbondano easter eggs e indizi nascosti di vario genere. Person of Interest non è da meno e, seppure in un episodio di passaggio, inizia ad introdurci quelli che forse sono i primi effetti del virus introdotto da Kara la puntata scorsa.

Trattasi di tre interferenze su blue screen (frazioni di secondo che gli spettatori, però, non si sono fatti sfuggire) che la Machine subisce mentre osserva i protagonisti agire sullo schermo. I tre codici che appaiono sono stati immediatamente decriptati dagli internauti, che hanno scovato, nel primo caso, un passaggio del Macbeth (la scena di Lady Macbeth sonnambula in cui la donna si chiede: “Perché dobbiamo temere che qualcuno lo sappia, quando nessuno può chiamare il nostro potere a render conto?”) e, negli altri due casi, testi tratti dal sito dell’Istituto Nazionale della Salute, in particolar modo le pagine dedicate al bioterrorismo e all’Antrace. Insomma, cosa si sta insinuando dentro la Macchina, che da qui ad altri tre mesi (visto che siamo nel 2013, ne sono passati già due dei cinque predetti da Finch) dovrebbe esplodere causando chissà quale disastro?

Ma veniamo all’episodio. Passati appunto due mesi dalla morte di Kara Stanton e di Mark Snow, la situazione è tornata alla normalità, con Reese e Finch impegnati a risolvere “casi irrilevanti” e con l’Agente Carter che ha ripreso ad investigare sulla scomparsa dei due agenti. Tornano in scena i social network (che, ricordiamo, Finch ha contribuito a creare), con una figura nemmeno troppo vagamente ispirata a quella di Mark Zuckerberg (un genio che ha mollato il college, che ha rotto i rapporti con il suo socio/amico e che poi ha quotato in borsa la sua creazione). Anche nel suo aspetto più procedurale, Person of Interest ha già dimostrato diverse volte di riuscire a dare un tocco in più di approfondimento psicologico anche ai singoli casi, qui riassumibile in un’unica frase:

“Every technology ages, John. The only thing that never gets old is connecting with people”.

Di nuovo, il caso di puntata serve a sviscerare le condizioni esistenziali dei personaggi, a partire dai due protagonisti Finch e Reese, gli unici a riuscire a far finta di non esistere in un mondo dove la tecnologia ti rende rintracciabile ovunque. Il “numero” dell’episodio si trova a tradire e ad essere tradito, trovandosi in una condizione di isolamento che per certi versi si riflette su quella dei nostri vigilanti. Non senza un pizzico di rassegnazione, i due sono sul finale costretti a distruggere la prova che potrebbe renderli visibili al mondo, loro che sulla “visione” e sull’indagine basano la più grande ragione di vita. Non è un caso che, infatti, la Macchina alla fine individui Logan Pierce come minaccia per il suo admin.

Parallelamente, vediamo anche messa in discussione la “connessione” tra Carter e Fusco, amici sì, ma non abbastanza da condividere segreti che potrebbero minare la loro etica professionale (o, meglio, solo quella di lei). Il bisogno di parlare da parte del detective compromesso si scontra, così, con l’impossibilità da parte del prossimo di aiutarlo. Lionel finisce anch’egli, in questo modo, in una condizione di assoluto isolamento, privo di quelle connessioni che potrebbero aiutarlo a sbloccarsi. Chi può vivere, del resto, senza amici? Nemmeno gli animali ci riescono, come sembra volerci dire l’intermezzo con Bear, affetto da depressione canina e stufo della sua monotonia.

Più sottile (ma anche più interessante) è infine lo svisceramento che viene fatto delle dinamiche nel passato tra Finch e Nathan. L’11 settembre viene richiamato in causa con un rapido accenno, come momento di totale smarrimento per il popolo americano, in cui si è fatto maggiormente sentire il bisogno di condivisione e di unità in un’intera nazione, qui evidenziato dal contrasto tra un Nathan terrorizzato da ciò che ha appena vissuto e un Finch invece alienato nella propria solitudine. Probabilmente è questa la differenza di visione che ha portato alla rottura del rapporto tra i due, come dimostra il finale, con un Nathan interessato ai casi irrilevanti (che sia stato un precursore di Reese?) e un Finch che, invece, non comprende pienamente le intenzioni dell’amico.

Abbiamo più volte ribadito come Person of Interest sia ormai capace di dare un certo spessore ai suoi casi di puntata. Questo episodio, nonostante un poco amabile “number” da salvare, non fa eccezione, parlando di “connessioni” e di 11 settembre in maniera interessante e per nulla pedante o ruffianamente retorica (capito Touch?). Per di più, vengono fatti piccoli passi avanti nelle trame principali, inseriti non come contentini per il pubblico “affamato di trame orizzontali”, ma ben integrati (tematicamente parlando) nel tessuto della puntata. In attesa di comprendere dove la storia del virus voglia andare a parare, Person of Interest si dimostra dunque uno dei pochi prodotti capace di unire i gusti variegati del pubblico, continuando a imporsi come uno degli ormai rari drama davvero solidi e funzionanti del palinsesto broadcast.

Voto: 7,5

Dietro il progetto c’è infatti Netflix, il colosso dello streaming, qui alla sua prima produzione originale, che ha già messo online i primi 13 episodi della serie, disponibili fin da ora per tutti i suoi utenti. Ad una prima occhiata, l’operazione messa in atto ricorda molto come struttura quella di Boardwalk Empire: nome noto e avvezzo al genere alla regia (qui David Fincher, invece di Martin Scorsese) e un attore importante a interpretare una figura gigantesca di un anti-eroe accattivante, oltre che infallibile stratega (qui Kevin Spacey al posto di Steve Buscemi).

L’impressione che lascia il pilot è di un episodio diretto con grande sicurezza, gestito da un David Fincher più vicino agli standard meno istrionici di Zodiac e di The Social Network, ma comunque capace di imprimere il suo tocco dark, evidente nell’ottima cura degli ambienti e della fotografia, oltre che nell’attenzione alla fisicità dei personaggi, incorniciati da una penombra che dice molto più delle parole sulla loro personalità. Libero dalle verbosità di Aaron Sorkin, Fincher può avvalersi, rispetto a The Social Network, di uno script più asciutto e dal ritmo serrato (forse più adatto al suo stile), che riesce perfettamente a farci entrare in sintonia con tutti i protagonisti e con il contesto che li circonda.

Certo, il plot non presenta una grandissima originalità: complotti, ricatti, tradimenti, ambizione e potere sono alla base di qualsiasi film/serie tv che voglia trattare di tematiche politiche. Non a caso, il creatore Beau Willimon è stato anche sceneggiatore di un film di genere simile come Le idi di Marzo di George Clooney. La differenza, in questo caso, la fa il tono, l’impostazione, i personaggi. E qui emerge tutta l’esperienza di Willimon come sceneggiatore teatrale. L’intera serie, a partire dai suoi protagonisti, è infatti permeata da un’atmosfera di tragedia shakesperiana (in cui si inserisce perfettamente il dark-style fincheriano), visibile nel peso dei personaggi, nei sermoni sull’umiltà del prete di turno e nell’atto di Frank di rivolgersi costantemente al pubblico come se si fosse a teatro.

Il rischio, con un personaggio come quello di Frank Underwood, è lo stesso che si aveva con Nucky Thompson di Boardwalk Empire: un protagonista così forte, infallibile, sempre un passo avanti agli altri, rischia di annoiare col tempo se non messo subito di fronte a dilemmi, difficoltà, magari fallimenti. Ci auguriamo che sia così, visto le indubbie potenzialità del personaggio e visto l’attore che ha deciso di dargli corpo e voce. Per adesso, le uniche avvisaglie le ritroviamo in alcune debolezze messe in mostra nei confronti dell’altro sesso, e in una rabbia repressa sfogata a suon di videogiochi violenti.

Del resto, le similitudini tra il nostro congressman e il tesoriere/gangster Nucky Thompson sono tante ed evidenti: manovratori, corruttori e dotati di un’intelligenza e di doti strategiche fuori dal normale, entrambi non ricoprono un ruolo di primo piano nella gerarchia del potere, ma gestiscono e decidono il destino di chi è sopra di loro nella scala sociale; accecati da una sfrenata ambizione, non lasciano nemmeno per un secondo che la loro glaciale razionalità venga scalfita da un’emozione che non sia la brama sempre maggiore di auto-affermazione. Certo, Nucky Thompson non ha al suo fianco una moglie come Claire Underwood, una fantastica Robin Wright, che in alcuni momenti rischia quasi di surclassare il proprio partner.

La sua glacialità e spietatezza da Lady MacBeth shakesperiana (“da amare come gli squali amano il sangue“) ha forse come unico riferimento televisivo l’altrettanto manipolatrice Gemma Teller di Sons of Anarchy. Ciò la rende già più enigmatica e innovativa come figura femminile (oltre ad avere le migliori battute in questo episodio), rispetto ad esempio al personaggio della giornalista Zoe Barnes, sia per la non perfetta interpretazione di Kate Mara (già abbastanza insipida in American Horror Story), sia perché sembra ricalcare lo stereotipo della brava e giovane reporter desiderosa di fare lo scoop (e chissà ora in quanti guai finirà per questo).

Non particolarmente sorprendente è anche la svolta del personaggio di Peter Russo, troppo distaccato dal resto delle narrazione e troppo caratterizzato da un’evidente superficialità e stupidità per non farci intuire fin da subito quale sarebbe stato il destino che d’ora in poi lo legherà a Frank. Tuttavia, sono solo dettagli che non inficiano un plot ben strutturato, scorrevole e intrigante, che Netflix utilizza anche per impiantare un discorso sui nuovi media: in una confezione che già mescola teatro e televisione (e cinema), si inserisce anche un “sermone” della giornalista (un po’ forzato e non integrato benissimo nell’episodio) sulla “rete” in quanto futuro del giornalismo, che sembra, a sua volta, voler dare una stoccata ad una televisione che cerca di opporre resistenza al nuovo modo di fruire prodotti audiovisivi pensato da Netflix.

Certo è che House of Cards è l’ennesimo schiaffo alla tv broadcast, che continua invece ad arrancare dietro le produzioni cable, finendo per copiare mode da esse lanciate (666 Park Avenue, Pan Am) o per produrre, nel tentativo di evolversi, solo fumo e poco arrosto. Forse meno originale, per tematiche e per punto di vista adottato, di The Americans, House of Cards rappresenta comunque un’altra novità interessante di questa midseason, con possibili grandi sviluppi già talmente evidenti da convincere Netflix a commissionare subito una seconda stagione da 13 episodi.

Voto: 7,5

Proprio come tutte le recenti produzioni di FX (fa in parte eccezione American Horror Story), anche il pilot di questo The Americans è caratterizzato dall’intento di introdurre più che di raccontare, di presentarci personaggi e ambientazioni, piuttosto che farci entro subito nel vivo della storia.

Da qui, deriva una certa lentezza nel ritmo (soprattutto all’inizio), che però lascia il posto ad un approfondimento curato nei minimi dettagli di situazioni e personaggi, che ben inquadra atmosfere e obiettivi, pur concedendo poco spazio al plot vero e proprio. Un simile approccio era stato adottato anche con Sons of Anarchy e Justified, divenute infatti dei cult solo a partire più o meno dalla terza stagione. Il tempo è stato quindi sempre dalla parte delle serie di FX, che lancia la scomessa anche questa volta (sebbene i risultati di ascolto del pilot siano già confortanti), confezionando un pilot che rinuncia all’”essere accattivante a tutti i costi“.

Creato dall’ex-agente della CIA Joe Wisberg e prodotto, tra i tanti, dal Graham Yost di Justified, The Americans rientra del resto perfettamente nelle linee guida di FX: dopo aver unito action e Shakespeare (Sons of Anarchy), western e crime contemporaneo (Justified), comedy e animazione (Archer) e dopo aver riletto in chiave anti-convenzionale l’horror (American Horror Story), si prende ora un nuovo genere, quello spionistico, e lo si ribalta, a partire dal punto di vista iniziale: a dispetto del titolo, della casetta con giardino, dei nomi e del loro perfetto inglese, i protagonisti non sono per niente americani, bensì spie russe, chiamate dalla madrepatria a combattere il nemico a stelle e strisce.

Il resto lo fa l’ambientazione: ci sono gli anni Ottanta che guardano al futuro, in conflitto con la politica conservatrice di Raegan, e c’è il riarmo degli Stati Uniti, con l’inasprimento della crisi con l’URSS dopo un periodo in cui i conflitti sembravano appianati da precisi accordi tra le due nazioni. Proprio questi anni sono serviti a due spie sotto-copertura, Elizabeth e Phillip Jennings, per confondersi nell’american way of life, creandosi una vita fittizia e un finto matrimonio, dal quale sono usciti (probabilmente per ordine dei superiori) anche dei figli, frutto di un amore imposto e non desiderato. Questo è, alla fine, il centro di questa serie: pur con un contesto storico a fare ben più che da semplice sfondo (la crisi alle porte lascia intuire missioni più pericolose e rischi sempre maggiori per le spie), il centro nevralgico di tutto resta la famiglia, tanto perfetta quanto finta (ah, l’american dream!) e in bilico tra le menzogne sulle quali è stata costruita (il matrimonio) e la verità che esse hanno prodotto (i due figli).

Pur in una confezione di genere (c’è il pericolo, l’azione, i combattimenti, il mistero), la serie riesce già a lanciare una riflessione sul concetto di famiglia/patria, di appartenenza e di solitudine, indugiando su una riflessività nei toni che mette benissimo a fuoco i due personaggi protagonisti, ben interpretati da Keri Russell (già vista in Felicity) e Matthew Rhys (Brothers & Sisters). Il decennio che segnerà il passaggio dal passato al futuro è infatti ben rappresentato nel conflitto di coppia tra lei, ancora votata alla causa e ad un’ideologia che, in un mondo lanciato verso la globalizzazione, forse non ha più senso, e lui, abbagliato dalle bellezze del mondo occidentale e col desiderio di sentirsi parte di esso pur essendo “straniero in terra straniera” (toccante la scena in cui si trova a cantare l’inno, in cui emerge tutto il suo profondo senso di spaesamento e di solitudine).

Ovviamente non manca il tocco musicale anni Ottanta puntualmente integrato nelle atmosfere della serie, dal sax che ci introduce in maniera evidente nel clima retrò, passando per i Fletwood Mac e l’ancor più perfetta scelta di Phil Collins. Sul versante trama, invece, non ci viene raccontato molto: abbiamo i protagonisti impegnati a scovare e consegnare colleghi disertori che si sono venduti all’FBI e un sempre più opprimente clima politico, oltre che un nuovo vicino di casa (Noah Emmerich) che, guarda caso, fa parte del controspionaggio americano (in un cliché, o forzatura narrativa, che rappresenta l’unica nota stonata dell’episodio).

Pur con carte ancora tutte da svelare (soprattutto a livello narrativo), The Americans mette in scena un mix gestito con grande cura in tutte le sue componenti: c’è il lato action costruito con la solita dose di arti marziali e sangue (ma mai eccessivi); c’è il lato drama, che però non sfocia mai nel soap smielato; c’è il lato storico, funzionale alla storia senza mai diventare eccessivamente protagonista (come in altri drama, dove finisce invece per prevalere un po’ troppo). Laddove un canale broadcast avrebbe posto l’accento sul lato sentimentale e sul fascino noir della spia e delle identità misteriose, FX conferma la capacità dei canali cable di non fermarsi al superficiale, ma di entrare coraggiosamente in profondità, anche se questo vuol dire rallentare pericolosamente i ritmi della narrazione (ma 70 minuti di durata sono effettivamente un po’ troppi). Proprio per questo, le premesse sono ottime, il potenziale lo è altrettanto, e le possibilità di trasformarsi in un piccolo gioiello ancora più alte.

Voto: 8-

Da schiavo a uomo libero, da uomo libero a leader vendicativo, da leader vendicativo a eroe alla guida di un esercito. Se c’è una cosa che gli autori di Spartacus hanno saputo far bene in questi anni è stato delineare il percorso del protagonista, da semplice selvaggio di una tribù della Tracia a simbolo mitico/divino per l’intera umanità.

Quello che si presenta davanti a noi in questo Enemies of Rome è infatti uno Spartacus nuovamente diverso, non più lo schiavo assetato di libertà, né l’uomo accecato dalla vendetta, ma un eroe quasi compiuto, cui manca però ancora qualcosa: la definitiva elevazione spirituale che lo liberi dall’odio, dal rancore e dalla rabbia, per ergerlo così a Mito. La caratterizzazione di Spartacus, la cui ambiguità è associata all’onnipresente elemento visivo delle frattaglie di cadaveri (a sottolineare l’esaltazione della vittoria in battaglia, ma anche il degrado morale nell’immagine del cadavere putrescente di un cavallo), è sicuramente l’elemento migliore di una serie che ha adesso l’arduo compito di riuscire dove Vengeance ha fallito: fornire una narrazione epica e avvicente senza poter far leva su quel luogo di inganni, cospirazioni e morti che aveva fatto la fortuna di questo prodotto: il ludus di Batiato.

Se infatti Blood and Sand e il prequel Gods of The Arena avevano attirato così tanto l’attenzione (anche della critica) era per quell’ambientazione così ristretta e soffocante, che costringeva i personaggi a lottare per la vita in un contesto in cui gli obiettivi di ognuno erano ostacolati da quelli degli altri, finendo così in una rete intricata di sotterfugi, inganni e complotti che Steven S. Knight ha saputo raccontare e sciogliere con mano sapiente. Nel momento in cui la serie si è dovuta affrancare dalle libertà narrative di questa ambientazione, abbracciando la Storia e dei confini spaziali molto più ampi, il prodotto ha allora perso qualcosa: tutto si è trasformato in uno scontro buoni contro cattivi, in cui la tridimensionalità dei personaggi e la loro feroce meschinità è venuta meno a favore di un confronto manicheo tra due schieramenti: Roma e gli Schiavi. Anche il mix tra sesso e sangue è diventato forzato, laddove la lussuria della villa di Batiato e Lucretia costituiva invece il perfetto setting per una confezione di questo genere.

Vengeance lo si ricorda per alcune vette come la distruzione dell’Arena di Capua o come il climax finale che ha portato alla dipartita di metà del cast principale, ma è stato troppo poco per una serie che aveva abituato i suoi seguaci a ben altro. Fortunatamente, la premiere di questo nuovo capitolo sembra funzionare maggiormente sotto diversi aspetti, tra cui il villain stesso. La presentazione di Crasso e della sua famiglia è degna del miglior Batiato, per quel misto di saggezza, intelligenza, spietatezza (ma anche umanità) che lo caratterizza. Non siamo certo ai livelli di mostri sacri che ci hanno lasciato come Lucretia e Ilithia, ma neanche di fronte alla delusione di un Glaber che l’anno scorso non si era rivelato all’altezza delle aspettative.

Quella sorta di rito di iniziazione con lo schiavo Metellus ha reso Crasso una figura già ben sfaccettata, con il figlio Tiberius a fornirgli un perfetto contrappunto con la sua boria, avventatezza e incoscienza tipicamente adolescenziale. In un uomo solo ritroviamo tutte le caratteristiche dei grandi villain, con in più una punta di onore e coraggio a sostituire la meschinità di Batiato, e una grande mentalità da statega a sostituire l’inettitudine di Glaber. La cosa, però, più importante è che, anche lui, proprio come Spartacus, è un personaggio “in divenire“, il che lo rende non solo più interessante, ma anche nemesi perfetta dello schiavo più famoso della Storia.

Entrambi sono infatti connotati da un elemento comune fondamentale: la solitudine. Mentre vediamo Crasso accerchiato da una moglie e da un figlio che non sembrano riuscire a compronderlo, Spartacus si è invece isolato nei suoi dilemmi morali. Mentre tutti e tre gli altri generali festeggiano la vittoria in scene di sesso con i loro amanti, Spartacus, dopo aver perso sia Sura che Mira, è sempre più chiuso in un suo mondo di rabbia e voglia di rivalsa. Davanti a lui, c’è il dubbio che attanaglia l’eroe di ogni storia: quanto, in quello che faccio, vengo spinto dall’interesse individuale invece che da quello della causa? Quanto, in quello che faccio, vengo spinto dai desideri personali invece che dal bene collettivo?

Insomma, pur nella sua confezione da “guilty pleasure” per un intrattenimento che mescola trash, splatter e soft-porn, Spartacus non rinuncia a dare uno spessore alla sua storia e ai suoi personaggi, che è poi ciò che lo ha posto in questi anni al di sopra di produzioni simili e fine a se stesse. I personaggi nuovi nelle file di Roma si sono già inseriti alla perfezione, mentre tra i ranghi dei ribelli troviamo le felici conferme di un Gannicus sempre più saggio individualista e di un Agron sempre più eroe romantico, con la sorpresa di una Naevia finalmente combattiva, dopo una seconda stagione in sordina (e il cambio di attrice certo non ha giovato).

Dispiace solo un po’ per Crisso, personaggio ormai un po’ in ombra, che potrebbe essere risollevato giusto dalla morte della sua amata. Dopo aver perso il ruolo di antagonista di Spartacus diventando suo alleato, e dopo aver esaurito anche il suo ruolo di eroe romantico, sembra non avere più molto da dare e, pur avendolo conosciuto per primo, tra i tre generali alleati del leader è lui quello che paradossalmente ci appare meno a fuoco e più spento. Poco male: pur nell’impossibilità di tornare ai fasti di un tempo, Spartacus inizia bene questa sua ultima stagione, con ottime carte alla mano per scrivere al meglio questa parabola drammatica finale. Il sapere già come andrà a finire la storia potrebbe anche giocare a favore degli autori, bravi a lasciar già trasparire sottilmente in alcune scene un senso di ineluttabilità tragica.

Voto: 7

L’anno scorso, pur rimanendo su ottimi livelli, Justified ha forse pagato la necessità di dover rispettare a tutti i costi le alte aspettative seguite all’eccelsa seconda stagione. Questo ha portato gli autori a spingere sugli elementi di maggior successo della serie, spesso però anche troppo, come ha dimostrato la caratterizzazione, quasi fumettistica per quanto eccessiva in alcuni tratti, del villain Robert Quarles.

Affrancata da tale “responsabilità”, la quarta stagione ha mostrato fin dal primo episodio un maggiore bilanciamento di tutti gli elementi, dovuto probabilmente all’assenza di questa “ansia da prestazione”. Il risultato è che, giunti alla terza puntata, Justified mostra un impianto narrativo forse come non l’avevamo mai visto finora, quell’equilibrio in tutte le sue peculiarità che, unito ad una profondità di introspezione dei vari protagonisti, aveva reso monumentali personaggi come Mags Bennett e forse meno efficaci quelli come Robert Quarles. Dopo la premiere, che ci ha re-introdotto nell’universo “western” del deputy marshal Givens, i due successivi episodi ci portano ora dritti nel cuore del tema stagionale: la ricerca dell’identità. Nessuno è veramente chi dice di essere, forse nemmeno Raylan, che dopo le batoste dell’anno scorso, sta ancora cercando risposte.

Certified by Who? è quello che si chiede Boyd quando indaga sulla veridicità e onestà della sette del predicatore Billy (ben interpretato da Joseph Mazzello, che molti ricorderanno da bambino nel ruolo di Timothy, il moccioso amante dei dinosauri in Jurassic Park). Chi certifica quello che siamo? Gli altri? Noi stessi? Tutto è una recita in cui si finge, ma la stessa realtà è suscettibile di interpretazione: la cameriera ha davvero ingannato Raylan o è solo stata rapita dall’ex-marito? A che gioca sta giocando Johnny Crowder con Winn Duffy? Di chi fidarsi allora, sei primi a cui mentiamo siamo noi stessi?

In questo panorama si inserisce la ricerca su Waldo Truth, che si sposta poi su Drew Thompson e Theo Tonin, una girandola di nomi legata a false identità, menzogne (comprese quelle dell’agente dell’FBI) e misteri che ancora devono essere snocciolati. E non è un caso che, la stessa Eve Munro, ex-moglie del ricercato, di mestiere faccia la truffatrice spacciandosi per sensitiva (ma forse un dono ce lo ha davvero?). Da tutto questo, emerge uno studio approfondito e un impianto tematico talmente ben congegnato da elevare la trama a metafora di una condizione esistenziale, elemento che era forse leggermente mancato nella seppur godibile stagione scorsa.

Il terzo episodio (il migliore finora) si apre infatti con due dialoghi speculari, in cui i due protagonisti, Boyd e Raylan, si confrontano con due figure femminili, intenti entrambi a saperne di più sul passato delle due donne. In realtà, come vedremo, tutto invece si riverserà alla fine su loro due: Raylan si troverà di fronte al vuoto e al disordine che caratterizza la sua vita, Boyd invece vedrà nella setta di Billy e della sorella Cassie ciò che lui era prima (un predicatore animato non dalla religione, ma dalla sua “self-glorification“). E sempre non a caso, Boyd e Cassie (ricorderete l’attrice per il ruolo della pantera mannara incestuosa di True Blood) centrano il loro diverbio sul “misjudging“: chi siamo noi per giudicare gli altri se poi alla fine, proprio come Boyd ci dice, “All Men are human“?

Aldilà di questo, Justified continua poi a miscelare in maniera perfetta tutto quello di grandioso ha sempre avuto: ci sono i dialoghi brillanti (che dopo 4 stagioni non danno segni di cedimento e ciò, già di per sé, è straordinario), il grottesco, il lato soap/drama, quello comedy e quello più action (il magistrale attacco dei serpenti). Questo consente, anche negli episodi di maggior assestamento come il secondo, di realizzare comunque una grande puntata, sostenuta da un universo variegato e ormai autonomo come quello di Harlan, da personaggi secondari che ci piace sempre rivedere (le tribolazioni di Ellen May, i monologhi di Art, il ritorno di Winn Duffy) e dall’aggiunta di nuovi tasselli al puzzle di casi umani che popolano il Kentucky moderno, come la famiglia Truth.

Pur non essendoci ancora un villain ben definito (e meno male, ormai mettere il cattivone di turno a rompere gli equilibri sta diventando un’usanza ripetitiva più in tv che nei film sui supereroi), il racconto trae forza da una rete intricata di antagonisti (Boyd, Billy, Duffy, Arlo, Theo Tonin) che interagiscono tra loro. Insomma, il nemico comune finora sembrano essere solo i serpenti, che caratterizzati dal fatto di cambiare sempre pelle, simboleggiano una stagione in cui l’apparenza e i nomi ingannano e si è sempre uno, nessuno e centomila. Dei nuovi personaggi introdotti (Billy, Colton Rodhes, Cassie, Eve Munro) non ne è stato sbagliato nemmeno uno, e anche il maggior risalto ottenuto finalmente da figure storiche della serie (Tim, Rachel, ma anche Ava, che beneficia dell’allontanamento di Winona) non può che rappresentare una gradita aggiunta all’insieme.

Insomma, siamo ancora al terzo episodio, eppure le premesse ci sembrano già eccellenti, tanto da riconfermare, una volta per tutte, la creatura di Graham Yost come uno dei prodotti più sottovalutati (e snobbati ingiustamente dai premi) della tv americana (insieme a Sons of Anarchy, guarda caso in onda sullo stesso canale, FX). Con una trama ancora tutta da decifrare e intrecci e tradimenti che promettono scintille, Justified, giunto al quarto anno di programmazione, non dà segni di stanchezza, anzi, se continua così rischia davvero di regalarci la miglior stagione di sempre.

Voto 4×02: 8

Voto 4×03: 9

Nonostante Fringe non sia immune ad incongruenze e a qualche forzatura di troppo (nemmeno Lost, del resto, lo era), il suo muoversi tra timeline e universi poggia comunque su solide basi, che ci hanno portato da un Walter che portò nel nostro mondo un bambino nel 1985 ad un Walter che ne ha portato via un altro nel 2036.

1985: Reiden Lake

Tutta la storia inizia una notte al Lago Reiden, o meglio, qualche giorno prima, nel laboratorio di Walternate, dove andiamo incontro alla Prima Alterazione del corso degli eventi: September, infatti, interferisce e non consente allo scienziato di trovare la cura per Peter. Da lì deriva la decisione di Walter (che ha visto tutto attraverso la sua “finestra”) di aprire la breccia tra i due universi, causando un danno irreparabile, e di prendere Peter per portarlo nel suo Mondo. I due, però, cadono nei ghiacci del Lago e qui avviene la Seconda Alterazione del corso degli eventi da parte di September (importante distinguerle, vedremo dopo perché), che nel tentativo di salvare Peter, cambia ancora una volta il corso degli Eventi e porta alla nascita dell’Universo Blu come lo abbiamo conosciuto nel Pilot. (clicca sull’immagine sopra per ingrandire)

2026: I Primi Nati

Gli eventi scorrono con la scoperta dell’Other Side, il rapimento di Peter da parte di Walternate, la guerra tra i due universi, la nascita di Henry, il ritrovamento dei pezzi della Macchina e la scelta di Peter di salvare l’Universo Blu dando vita al futuro del 2026. Qui incontriamo il Primo Paradosso di Fringe. Walter capisce che per aggiustare le cose non è sufficiente andare indietro nel tempo perché quello che è successo, ormai è successo (concetto familiare anche ad un’altra serie). L’unico modo per aggiustare tutto è che Peter modifichi la sua scelta quando entrerà nella Macchina. Il suo piano è, dunque, quello di spedire la Macchina indietro nel tempo e settarla affinché faccia fare alla coscienza di Peter un viaggio nel futuro, in modo che veda e decida di intraprendere una strada differente (“the road not taken“). (clicca sull’immagine per ingrandire)

Questo però genera un paradosso: se il Futuro del 2026 non si verificherà, la Macchina non potrà essere mandata indietro nel tempo e non potrà essere costruita per salvare i due universi. Peter, con la decisione di salvare i due universi invece che uno solo, nega il verificarsi di quel futuro che però è condizione fondamentale affinché lui capisca di dover prendere quella decisione. Come Walter spiega nel finale della serie, la Natura non apprezza tali paradossi e opera affinché questi vengano corretti. Anche in The Day We Died, Walter dice che le conseguenze di questo paradosso sono imprevedibili. E, infatti, l’imprevedibile accade.

La cancellazione di Peter e l’Universo Ambra.

Peter cambia dunque le cose: costruisce il Ponte tra i due universi, ma quando scende dalla Macchina sparisce improvvisamente nel nulla. Non sopportando i paradossi, la Natura sistema le cose eliminando l’anomalia intorno alla quale gira il paradosso, in questo caso Peter. Una volta costruito il ponte tra i due mondi, l’Universo riscrive così sopra la timeline Blu a partire dal punto stesso in cui quella timeline si è originata: il salvataggio di September al Lago Reiden. Ecco perché è così importante distinguere le due Alterazioni causate dall’Osservatore, perché la prima (l’interferenza con Walternate) genera un determinato Universo, ma è la successiva alterazione ad originare quello Blu e quindi il futuro del 2026 (vedi la prima immagine).

Lo dice lo stesso September in The End of All Things: nel tentativo di correggere il suo sbaglio nel laboratorio, ha salvato Peter, ma questo invece di sistemare le cose, ha combinato un ulteriore disastro, alterando questa volta in modo irriemediabile la timeline, portando persino alla nascita di un figlio che non sarebbe dovuto esistere (e in più nel futuro del 2026, dove entrambi gli universi periscono).

Per questo, l’Universo decide di riscrivere la timeline a partire da quel punto preciso e non da un altro. Tuttavia, non si tratta di una cancellazione di un Universo, quanto di una riscrittura “sopra di esso” (è l’esempio del nastro su cui viene ri-registrato, che viene fatto nella stagione 4). Per questo l’Universo blu continua ad esistere sottotraccia (altrimenti Olivia non potrebbe ricordarlo), per questo la Macchina esiste comunque nel passato e per questo si è comunque creato, alla sua attivazione, il Ponte tra i due universi. (clicca sull’immagine sopra per ingrandire)

L’invasione del 2015

Peter è dunque servito al suo scopo. Ora può essere eliminato. Dalla sua scelta di salvare i mondi e dalla sua cancellazione nasce la Timeline Ambra (non un universo, che è sempre lo stesso, ma una nuova timeline). La storia prosegue poi come l’abbiamo vista: Peter riesce a ricomparire, William Bell viene sconfitto, viene alla luce Etta, fino al fatidico 2015, in cui avviene l’invasione degli Osservatori. Sappiamo che gli Osservatori hanno scelto l’Epoca in cui avrebbero avuto la maggiore probabilità di successo (sapendo tra l’altro che, modificando il passato, non modificano il futuro, poiché, citando sempre Walter in The Day We Died, quello che è successo è comunque successo, non può essere cambiato). L’unico modo per cambiare realmente le cose è la creazione di un paradosso che costringa l’Universo a compiere delle modifiche ed è questo, in sostanza, il piano di Walter.

Il Secondo Paradosso

Walter decide di viaggiare nel 2167 e impedire l’invasione, ma l’invasione è condizione necessaria affinché Walter decida di viaggiare nel 2167, quindi di nuovo si viene a creare una situazione paradossale, che però questa volta coinvolge il più anziano dei Bishop. Di nuovo, l’Universo ha un solo modo di agire: accogliere il nuovo Universo generato da una scelta diversa (prima era il salvataggio dei due mondi invece di uno solo, qui la scelta di creare Osservatori con emozioni) ed eliminare l’anomalia che ha generato quel paradosso: prima era Peter, e ora Walter, che scompare secondo le stesse modalità a partire dal 2015.

La domanda che tutti si sono posti è: perché la riscrittura della timeline avviene al momento dell’invasione degli Osservatori e non prima? Per lo stesso motivo per cui la riscrittura del Primo Paradosso avviene dal momento del salvataggio di Peter nel Lago, ovvero perché è da quel momento preciso che si dà origine a quel futuro che porterà alla creazione del paradosso. Tutto quello che è accaduto prima, è comunque accaduto, proprio perché non si tratta di una cancellazione, ma di una scrittura “sopra” la vecchia timeline (tanto che con l’ultimo sguardo, Peter sembra ricordare proprio quegli eventi di cui in teoria non dovrebbe avere memoria). In questo modo, così come i pezzi della Macchina esistevano comunque nel passato (pur essendo stato riscritto il futuro), così gli interventi di September e tutto ciò che ne è derivato si sono comunque verificati, nonostante nel futuro lui in teoria potrebbe anche non esistere. Ecco perché la riscrittura parte da quel momento esatto, sottolineata da un taglio di montaggio che precede l’abbraccio di Peter ad Etta, come ad indicare un improvviso cambio nella direzione degli eventi. (clicca sull’immagine sopra per ingrandire)

Il Tulipano Bianco

L’ultimo quesito rimasto è la lettera con all’interno il tulipano bianco. Peter lo riceve l’esatto giorno in cui si sarebbe dovuta verificare l’invasione. Ma “Walter pre-invasione” come faceva a sapere che quello sarebbe stato il giorno esatto in cui tutto sarebbe cambiato? È plausibile che “Walter post-invasione” abbia utilizzato le stesse modalità dell’episodio White Tulip, in cui lo scienziato viaggiava indietro nel tempo e faceva in modo che Walter ricevesse il disegno in un determinato giorno. Facendo così, si alterava la timeline, ma non in modo così netto da generare cambiamenti evidenti. “Walter post-invasione” (che era già stato inoculato, come dice nella videocassetta) potrebbe, dopo aver completato il piano, aver fatto un viaggio nel passato e aver inviato a suo figlio quel segno di speranza.

]]> http://www.seriangolo.it/2013/01/25/i-viaggi-nel-tempo-in-fringe/feed/ 25 http://www.seriangolo.it/2013/01/22/american-horror-story-2x12-continuum/ http://www.seriangolo.it/2013/01/22/american-horror-story-2x12-continuum/#comments Tue, 22 Jan 2013 14:32:28 +0000 Aragorn86 http://www.seriangolo.it/?p=27775 Prima del gran finale, American Horror Story si fa in quattro, raccontandoci a quale destino sono andati incontro i sopravvissuti all’inferno di Briarcliff del 1964. Come nella migliore tradizione horror, la tragedia, il terrore e il peso di una vicenda così dolorosa non si estinguono facilmente, ma continuano a tormentare chi l’ha vissuta anche quando tutto “sembra” finito.

Un po’ forse ce lo si aspettava. Anche nella stagione precedente, infatti, la vicenda che riguardava la famiglia Harmon aveva il suo climax e la sua risoluzione nel penultimo episodio, lasciando al finale il ruolo di “lungo epilogo” privo di sussulti e grandi emozioni.

Quest’anno, Ryan Murphy ha giocato d’anticipo: le vicende che hanno riguardato i protagonisti al Briarcliff sono giunte tutte a conclusione con il precedente episodio, con la liberazione di Lana, la morte di Thredson, l’unione felice di Kit e Grace e il confinamento di Suor Jude nel manicomio fino alla fine dei suoi giorni (che potrebbe non essere lontana). A questi ultimi due atti spetterà il compito di raccontarci “che fine hanno fatto tutti dopo quel terribile 1964“, in un progressivo spegnersi di un racconto che ha già raggiunto il suo apice emotivo. In questa (non dichiarata) prima parte, quattro miniepisodi portano avanti quel poco di narrazione rimasto ancora in sospeso. Vediamoli uno per uno, con i loro pregi e i loro difetti.

“Loro sono qui, vero?” – “Signor Mulder, loro sono già qui da molto, molto tempo”

Terminava così il doppio episodio con cui aveva inizio la saga di X-Files, che negli anni Novanta rilanciò la moda degli alieni, una mania che già nei “Magnifici ’60″ imperversava un po’ tra tutti gli americani, desiderosi di poter annoverare il rapimento alieno tra le “esperienze mistiche” che in quegli anni almeno una volta nella vita andavano fatte. Gli extra-terrestri sono stati il grande punto interrogativo della stagione, perfettamente coerenti con il contesto storico, meno con la struttura del racconto, nella quale non hanno mai acquisito un senso narrativo che andasse aldilà del metaforico.

La loro natura di “elemento ingombrante” della serie è ben espressa da un segmento narrativo abbastanza buttato via e frettoloso nello scioglimento dei nodi legati al triangolo Kit, Alma e Grace. Di nuovo, funzionano le intenzioni di Murphy, meno la loro messa in atto. L’idea è sempre quella del rovesciamento: gli alieni diventano da orrorifici a simbolo di salvezza, Kit di nuovo ci è presentato come carnefice per poi rivelarsi invece vittima, Alma è quella che impazzisce e non Grace, che al manicomio c’è stata veramente (e che subisce la stessa fine che lei aveva inflitto alla sua famiglia). Il passaggio è, però, brusco, sbrigativo, liquidato in un mucchio di scene e non ben costruito da giustificare una simile esplosione di violenza come quella finale.

Voto: 5

“La Realtà è solo una questione di percezione”

Era una delle tesi di Fringe, che si applica perfettamente anche alla nostra Jude Martin, che rielabora ed esperisce la realtà circostante come la sua mente ormai malata vuole. Se nel segmento precedente il problema era la troppa concentrazione di eventi in poco tempo, qui è esattamente il contrario. Oltre a fornirci l’informazione di un Monsignor Howard approdato a New York, non ci viene raccontato nulla se non la descrizione della follia di Jude e la sua paura della Morte, avvertita come sempre più vicina e opprimente. Tutto quello cui assistiamo serve solo a raccontarci i due anni e mezzo trascorsi dalla nostra ex-suora a Briarcliff, seppure l’insieme sia impreziosito dalla solita realizzazione tecnica impeccabile e dal fascino di due attrici come Jessica Lange e Francis Conroy, che tornano a confrontarsi dopo il breve siparietto di Dark Cousin.

Di nuovo vige la regola del rovesciamento: se nel caso di Jude, ciò è evidente già da qualche episodio, qui è soprattutto la figura dell’Angelo della Morte ad essere capovolta, passando da personaggio etereo e dalla voce suadente a un volgare criminale dalla voce profonda e inquietante. Ciò nonostante, fatta eccezione per le due interpreti e per il fascino decadente di un Briarcliff sempre più affollato, abbandonato a se stesso e simile ad una discarica di rifiuti umani, il segmento procede in maniera abbastanza piatta e statica.

Voto: 6,5

“Vanità, decisamente il mio peccato preferito”

Lana Winters non ha avuto bisogno di Avvocati del Diavolo per diventare preda di una follia ben più sottile di quella che abbiamo conosciuto: la sete di successo, la fama, in nome della quale si è pronti a rinnegare tutto, pur di crearsi un’identità di eroe basata su delle bugie. Qualcuno avrà storto il naso sul rovesciamento (anche qui) del personaggio di Lana, ma ci troviamo di fronte al segmento più riuscito, perché offre un’evoluzione coerente con il personaggio (l’arrivismo che ci riporta al pre-Briarcliff del primo episodio) e un twist che riaccende la curiosità in vista del finale: Lana era quella destinata a salvare Jude e a distruggere Briarcliff. Si redimerà alla fine o la sua “nuova follia” l’ha ormai resa irrecuperabile?

L’evoluzione di Lana Winters è quella di una donna che si vanta di possedere il diritto di essere arrogante e di fare la star per via della tragedia che ha subito e del suo “status” di vittima, neanche meritasse per questo una medaglia al valore. Ciò rivela come la bontà e la compassione siano spesso solo frutto di una situazione di difficoltà che ci porta tutti ad essere “benevoli” con il prossimo, salvo svelare il nostro vero volto una volta salvi e al sicuro. Molto del merito, va detto, risiede comunque in Sarah Paulson, vera rivelazione di questo anno, capace di mettere in evidenza tutte le sfumature del suo personaggio.

Voto: 8

“Non siamo che copertine di libri, il cui significato è proteggerli dalla polvere”

Se Lana Winters avesse letto Fahreneit 451 avrebbe saputo del potere che i libri hanno, in questo caso quello di scatenare la furia del Bloody Face 2.0, quel figlio (ma lo sarà davvero?) in cerca di vendetta per le bugie raccontate dalla madre. Lo ritroviamo alla ricerca di quel best-seller scritto dalla donna, il cui autografo sulla prima pagina dà all’uomo la sensazione di vicinanza a colei che sta cercando. Il segmento, che in sé non è malvagio, soffre di un problema (oltre a quello di Dylan McDermott), che è lo stesso degli alieni: il totale distacco narrativo dalle vicende principali. Se da una parte è ipotizzabile che, nell’ultima puntata, Kit, Lana e Jude si ritroveranno insieme al Briarcliff per un’ultima volta, difficile è capire come il presente si incastrerà invece in questo schema. La sua unica funzione è qui quella di fornirci un convincente cliffhanger per il finale di stagione, ma tutti siamo concentrati su Jude e il destino del manicomio, per cui la sua efficacia è, alla fine, quasi nulla.

Voto: 6

Così, American Horror Story: Asylum si avvia alla sua conclusione. Ryan Murphy si dimostra ancora una volta grande ideatore abile a scavare nei suoi personaggi, ma debole autore sul piano della gestione narrativa. Questo episodio dimostra come, rispetto alla prima stagione, Asylum abbia saputo raccontare meglio l’orrore e tutte le sue sfumature, ma mentre il nucleo degli Harmon risuciva a catalizzare su di sé le varie storyline, qui l’accumulo confusionario di storie e argomenti ha un po’ inficiato il risultato di una stagione comunque ottima, che ha confermato una volte per tutte Jessica Lange, consacrato Sarah Poulson e rimandato alla prossima un Evan Peters stavolta sottotono (causa un personaggio meno ambiguo rispetto al precedente e troppo statico).

Voto (ottenuto dalla media dei segmenti): 6+