E’ difficile analizzare come e quanto le richieste di aiuto vadano ad intrecciarsi e ad influenzarsi all’interno di questo terz’ultimo appuntamento con Mad Men: il nodo focale rimane ovviamente Don – la relazione con Sylvia, il rapporto con Sally, la collaborazione con Ted –, ma ad assumere grande importanza è un inaspettato trio, composto da Peggy, Ted e Pete.

Please tell me you don’t pity me. Because you really know me.

Per Pete e Peggy questa puntata suona come un richiamo del passato: più volte li abbiamo visti interagire dopo la storia che hanno avuto, eppure sempre in maniera professionale o, di più, imbarazzata. Basta poco, o forse basta poco ora che sono entrambi vulnerabili, per vederli avvicinarsi come non era mai successo.
La cena di questo inaspettato triangolo, complice l’alcol che aiuta i due colleghi a sciogliersi un po’ e soprattutto Peggy, crea una connessione tra la donna ed entrambi gli uomini, ma non nel modo che ci saremmo aspettati. Il passato torna sotto diverse forme: prima il discorso tra Peggy e la madre di Pete, che riporta alla luce dopo molto tempo la questione del bambino – e il fatto stesso che Peggy ometta questa dettaglio durante la cena pesa proprio per la sua assenza –, poi il richiamo alla morte del padre di Pete, che ci riporta ancora alla seconda stagione.

I sentimenti che legano Ted a Peggy vengono notati da Pete, ma ciò di cui i due colleghi di vecchia data non si accorgono è quanto siano loro ad essere affiatati, in quelle goffe risate imbarazzate al pensiero di un’anziana madre e delle cure di Manolo, e quanto anche Ted se ne renda conto.
Il montaggio che porta alla fine della loro sottotrama evidenzia proprio questa loro connessione: se Ted, pur in crisi con la moglie, riesce a chiudere la serata in compagnia almeno dei figli, Pete e Peggy sono accomunati da una solitudine ricca di significati. Laddove Peggy ha chiesto aiuto (un favore) all’amico Stan, che restituisce il rifiuto ricevuto qualche puntata fa, Pete si trova a dover elaborare ciò che gli è appena successo con Bob Benson, che gli aveva fatto un favore mettendolo in contatto con Manolo, ma che solo ora esplicita il motivo del suo interessamento.
Bob rimane al momento un personaggio dubbio e ambiguo, e, per uno che è comparso così poco, possiamo davvero parlare di miracolo di scrittura: è tuttavia autentica la sua riflessione sull’amore – “When there’s true love, it doesn’t matter who it is” –, perfetta nella sua duplice funzione di spiegarci qualcosa di più su questo personaggio e al contempo introdurre con più coraggio il tema dell’omosessualità e del suo totale rifiuto – la risposta di Pete, “tell him it’s disgusting”, apparentemente rivolta a Manolo, è con tutta evidenza un messaggio diretto proprio a Bob e al suo tentativo di approccio knee to knee.

“You are the sweetest man” – Megan
”You make me sick” – Sally

Sono tante le donne che Don Draper ha tradito, e pochissime quelle che lo hanno davvero compreso: nell’episodio The Better Half Betty rivelava grandi verità sul suo conto – “She doesn’t know that loving you is the worst way to get to you” –, nella puntata To Have and To Hold Sylvia pregava “For you to find peace”. Ma se c’è qualcuno con cui ha sempre cercato di essere onesto è stata proprio Sally, tradita dalla sua costante assenza, ma mai da un padre che abbia voluto intenzionalmente starle lontano; non a caso a inizio puntata Sally ha l’ennesimo scontro con la madre e ciò che ne emerge è una figura paterna che “sostiene i suoi sogni” – scelta di immagine significativa, visto che in chiusura la vediamo gettarsi sul letto in procinto di avere presumibilmente i peggiori incubi della sua adolescenza.

Da un punto di vista drammaturgico è essenziale che Sally scopra l’identità traditrice del padre: è l’unica donna verso cui Don senta davvero una responsabilità e l’averle fatto vivere un’esperienza simile alla sua (il famoso guardare dalla serratura) non può che mandarlo ulteriormente in crisi – infatti per la prima volta vediamo un Don che non ha la minima idea di cosa fare. Siamo abituati a vederlo risolvere situazioni lavorative complicate con enorme semplicità (“Which one is bigger?” chiede per risolvere il contenzioso Ocean Spray vs. Sunkist) e a gestire la sua doppia vita con eleganza e charme, ma davanti alla scoperta della figlia non può che crollare e chiedersi davvero cosa ci sia ora da fare.
Il suo tentativo di risolvere le cose dicendo a Sally che “quello che pensa di aver visto” era in realtà solo lui che “stava solo consolando Sylvia” non fa che evidenziare il suo essere totalmente disarmato davanti alla situazione: tratta la figlia come una bambina perché la cosa migliore è negare quello che è successo, ma è impossibile pensare che le cose torneranno ad essere come prima. Il loro dialogo con una porta di mezzo e quello stesso parallelo, entrambi con la testa sulla porta di Sylvia, non fanno che perpetuare la condanna di generazione in generazione, e Don questo sembra averlo capito benissimo.

You know you’re going to thank me – Julie
I can’t believe you would do this for me – Sylvia

L’incredibile serie di coincidenze che portano Sally a scoprire il padre insieme all’amante assume grande importanza proprio quando riguardiamo tutti gli eventi sapendo a cosa portano. L’iniziale e apparente scarso interesse di Don nei confronti del destino di Mitchell nasconde già un altro richiamo del passato che, con quel “He can’t spend the rest of his life on the run”, evidenzia ancora una volta come Don si relazioni alla sua doppia vita: non è in una vera fuga, ma solo perché lui non è più lui; Don vive la sua vita, mentre Dick non fa altro che scappare da lui per non farsi raggiungere, per non permettergli di sentire fino in fondo tutto ciò che è ormai pronto a farsi ascoltare.

La soluzione che Don riuscirà a trovare – e che passa ovviamente in mezzo a tentativi don-centrici, come quello di parlare ai capi della General Motors durante la cena – arriva con il fallimento e la buona riuscita di due tipi diversi di favori: il primo, quello chiesto a Pete, non porta a nulla, ma la sua funzione di “richiamo del passato” riporta in ballo la questione Don/Dick (“Does your friend still work at the Department of Defense?” rimanda alla puntata 4×10 Hands and Knees e alle indagini che stavano per iniziare a causa del probabile contratto con la North American Aviation); il secondo arriva come un’offerta da parte di Ted, che però ha tutto da guadagnarci: dimostra la sua lealtà, ma al contempo richiede a Don una prova della sua, colmando il gap che c’è sempre stato tra loro due.

Dall’altra parte abbiamo invece la presenza di Julie e il suo aiuto nei confronti di Sally: di nuovo, senza un favore ricevuto non si sarebbe arrivati a nulla, e il perfetto (o pessimo, dipende dai punti di vista) tempismo con cui Sally entra in casa proprio quando Don e Sylvia sono insieme – e non accadeva da parecchio – riesce a non suonare affatto artificioso. Non sembra di vedere gli intrecci della sceneggiatura, come a volte capita quando si cerca di far arrivare certi personaggi in un determinato punto; sembra invece di assistere al più classico dei butterfly effect, in cui ad un’azione minuscola corrispondono conseguenze inimmaginabili.

La puntata, di fondamentale importanza nelle sue conclusioni, subisce forse un po’ troppo la dispersione del racconto: le diverse parti prese singolarmente funzionano molto bene, ma nell’insieme tradiscono una certa difficoltà nel dare l’impressione di un unicum. Il tema del favore è certamente il filo conduttore, ma forse certe questioni avrebbero meritato di essere analizzate con più calma in contesti differenti.
Ad ogni modo, parliamo di Mad Men, una serie che bisogna guardare al microscopio se si vuole muovere una qualche critica: leggermente inferiore alle altre, anche questa puntata si dimostra però di ottimo valore nella scrittura delle singole sezioni.

Voto: 8

I scratched with my nails

I see others just like me

Why do they not try to escape?”

(Paper Cuts – Nirvana)

Così cantavano i Nirvana nel 1989 in uno dei pezzi più belli del loro album d’esordio. Da quel momento gli anni Novanta non furono più gli stessi, ma soprattutto Seattle assunse un’identità di cui è ancora pregna. Già consacrata nella storia della musica per aver dato i natali a Jimi Hendrix, la capitale dello stato di Washington sembra emanare ancora tutta la disperazione e il disagio giovanile cantato da Cobain, e questi primi episodi di The Killing si pongono come referente perfetto di quel messaggio, quasi come se in alcuni spaccati di vita ci fosse una traslazione da una forma artistica all’altra. Una delle differenze più nette tra questa stagione e le due precedenti sta nella capacità di creare un mondo molto più compatto, dove le facce del prisma narrativo si completano ma non si escludono e dove, narrativamente, la continuità del racconto si impone più che in passato. Non a caso questo episodio comincia in medias res, proprio dove era terminata la premiere della settimana scorsa, sui cadaveri delle diciassette ragazze.

Non c’è bisogno di essere fan sfegatati di The Wire per ricordare l’immagine del divano arancione in mezzo alla strada tra le case popolari di Baltimora; un’idea prima di tutto visiva che per molti è arrivata addirittura a essere la sintesi visiva dell’intera serie, oltre che la location di riferimento della prima parte dello show. Quasi la stessa funzione sembra iniziare a ricoprire il marciapiede sul quale sostano e lavorano le adolescenti al centro di questa terza stagione di The Killing, assurgendo così a luogo geografico e antropologico dalla forte portata simbolica, spazio sociale dal quale si diramano le maglie di un racconto policentrico e sfaccettato. Proprio su questi binari si colloca il parallelo con The Wire, serie con cui la terza stagione di The Killing condivide la capacità di creare prima di tutto un universo narrativo complesso e organico. In questo mondo non è possibile individuare il corso d’acqua principale, bensì prevale l’accumularsi di affluenti, di identità e di storie che, nel loro sovrapporsi incessantemente, generano un microcosmo magmatico e per certi versi indecifrabile. Figure come la ragazzina trovata morta nella premiere, Kellie e la sua scomparsa, Goldie, il tassista che abusa delle adolescenti, Twitch e il suo sogno, il nuovo partner di Holder, Skinner e il suo passato, Lyric e la sua sospetta ingenuità, la madre di Kelly, Ray Seward e la sua presunta colpevolezza, i traumi di Bullet, quelli ancor più profondi di Adrian, il secondino di Seward e, naturalmente, i due protagonisti, sono le pedine di uno scacchiere estremamente più complesso, le cui evoluzioni sono oggi imprevedibili e accattivanti. Se le scorse due stagioni ci presentavano un quadro centrifugo dove dalla scena del crimine si arrivava a tutto ciò che a questa era collegato, in questo caso il tutto appare avere un movimento centripeto, dove l‘ecosistema organico viene prima di tutto e il serial killer è solo la naturale conseguenza.

All’interno di questa complessa rete di personaggi e dei loro rapporti di forza si inserisce la speciale relazione tra Holder e Bullet, già a questo momento della serie molto più che un rapporto in fase embrionale, ma senza dubbio dalle potenzialità ancora inespresse. A prima vista il loro legame potrebbe apparire perfettamente aderente a uno degli stereotipi narrativi più consueti dei crime drama, ovvero quello per cui il detective stringe i contatti con un personaggio vicino alle vicende su cui sta indagando, indipendentemente che questi faccia da informatore o semplicemente da vettore per la risoluzione del caso. Holder e Bullet però sembrano avere molto di più da dire perché hanno molto di più in comune: entrambi personaggi borderline, personalità molto forti ma dalle fragilità profonde e radicate nel tempo (con le debite proporzioni), due drop out capaci di farsi strada nei rispettivi mondi con la forza della ribellione e del talento. A tutto ciò si aggiungono due fondamentali fattori che amplificano ancor di più la potenza del loro rapporto: la capacità di ‘entrare in contatto’ con le persone, che Holder ha imparato da Linden; l’alchimia perfetta tra Joel Kinnaman e Bex Taylor-Klaus.

Il nuovo modello narrativo di questa terza stagione passa anche per una location ricontestualizzata e tutta da scoprire: sono lontani i grattacieli del centro di Seattle, niente più Space Needle, prima presente in quasi ogni inquadratura di transizione; l’attenzione è posta sui contorni, della città così come della società, lì dove vengono messi da parte gli scarti, che siano questi sociali (adolescenti costrette a prostituirsi) o edilizi (strutture urbanistiche fatiscenti). Non si farebbe però onore a questo nuovo modello narrativo se si dimenticasse completamente il perno della serie, Sarah Linden. L’eccellente trovata narrativa di quest’anno sta nel riportare alla luce tutta la precarietà emotiva del personaggio senza che questa appaia posticcia o riscaldata. L’annoso conflitto tra pubblico e privato insito nel suo personaggio è questa volta ancora più denso grazie alla presenza di Skinner, capo della polizia con il quale pare avere avuto una relazione in passato. Appunto, il passato. Proprio nel movimento di vai e viene tra il passato e il presente risiede l’idea forte della caratterizzazione del personaggio di Linden: il caso Seward, che l’ha profondamente traumatizzata e portata a vivere la sua professione come un gioco al massacro sadomasochista, è profondamente intrecciato con il caso di questa stagione, tanto da porre la vicenda di Rosie Larsen sotto una nuova luce. La sensazione è che il personaggio di Linden possa essere capito fino in fondo solo ora, come se le due annate del caso Larsen fossero servite soprattutto a farci conoscere chi è veramente Sarah, e che solo ora si possa iniziare a fare sul serio, andando in profondità nel suo trauma.

Un terzo episodio che conferma tutte le potenzialità positive emerse nella premiere, avanzando a lunghe falcate verso la scoperta dell’intricata matassa che domina questa stagione.

Voto: 8,5

Sono passati sette mesi dall’arrivo di quello che sembrava un alleato alieno per i nostri eroi, ed in effetti così è stato: i Volm vanno in giro per l’universo liberando pianeti che i loro acerrimi nemici Espheni tentano in tutti i modi di conquistare. Insomma, Mason si imbatte in una sorta di polizia interplanetaria, che sembra vivere soltanto di buone azioni.
Tralasciando questa particolarità degli alieni (che potrebbe essere vera come anche no), sembra non avere senso il fatto che quasi tutti a parte Mason non si fidano di questi “amici” – e come dare loro torto? – eppure, dopo sette mesi, sono ancora lì a discuterne, pendendo comunque tutti dalle labbra dell’ex professore di storia diventato nel frattempo nientepopodimenoché il Presidente dei Nuovi Stati Uniti.

Molte cose sono cambiate in sette mesi – a parte la figaggine di Maggie – ma Falling Skies non ha la forza di farci sobbalzare dalla sedia per quello che è successo nel frattempo ai personaggi, perché nelle prime due annate non hanno costruito un briciolo di personaggio degno di nota. Quindi, a qualcuno importa qualcosa che il figlio di Mason sia paralizzato o che il più piccolo della prole sia diventato un mezzo delinquente?
Ma la scelta di far passare un po’ di tempo potrebbe anche essere accettata tranquillamente, se non fosse che, dopo così tanto tempo, di punto in bianco salta fuori il grande mistero della stagione: rullo di tamburi, c’è una talpa che passa le informazioni agli Skitter. A quanto pare è addirittura qualcuno di ben noto nel gruppo, quindi probabilmente qualcuno che conosciamo anche noi. Ma in tutti questi mesi cos’ha fatto? Si è accorto solo ora che gli Skitter sono suoi amici? Già così la situazione è abbastanza ridicola, speriamo non si risolva tutto con qualcuno ricattato che si rifarà poi sul finale con magari un sacrificio emblematico.
Proprio la suddetta talpa si sveglia di punto in bianco e uccide il personaggio interpretato dall’unico attore degno di nota della serie (il grande, unico e inimitabile Terry O’Quinn): la cosa che lascia basiti è che a nessuno gliene può importare di meno. Emblematica la reazione di Mason, che a lettere cubitali ci dice che non può perdere tempo perché sta per diventare padre. Facce basite in platea.

A questo punto i grandi strateghi del Massachussets decidono che è ora di attaccare una mega centrale nucleare (di cui nessuno, in SETTE MESI, si era mai accorto), ma serve un esperto che dica loro come radere al suolo tutto senza scatenare un altro disastro tipo Chernobyl.
Ovviamente il deus ex machina è sempre dietro l’angolo e Tom Mason (ripeto, dopo SETTE MESI) viene a conoscenza dell’enigmatico Dottor Kadar, agorafobico, che vive in un bunker sotterraneo. Quindi nessuno aveva mai avuto la brillante idea di avvertire il Presidente che c’era un tizio super intelligente che faceva esperimenti sotto la città di Charleston. Molto bene.
Ovviamente il genialoide sa benissimo come distruggere una centrale nucleare in un quarto d’ora e, dopo un brillante piano che inganna anche la talpa, i nostri eroi riescono a distruggere la centrale senza disperdere radiazioni, ma non prima di aver fatto un incontro finalmente interessante: quei bambini invecchiati hanno sicuramente un collegamento con il neonato figlio di Mason, che sembra avere una crescita di abilità decisamente fuori dal normale.
Falling Skies si dimostra ancora la patria dei clichè: un esempio su tutti quel “non sei mia madre” urlato in faccia alla dottoressa dal figlio più piccolo di Tom. Quante volte abbiamo visto questa scena per poi, qualche minuto dopo, vedere bracci e abbracci tra i due litiganti?

Purtroppo per questo show i difetti sono sempre gli stessi: gravi buchi di sceneggiatura (Maggie si sveglia nel cuore della notte e, quando non trova il fidanzato, si fionda immediatamente nel bosco, trovandolo al primo colpo), scene d’azione veramente troppo finte e personaggi al limite dell’odioso, a partire da Tom Mason che fa quasi venire voglia di tifare per gli Skitter.
Questa premiere non disattende le basse aspettative che avevamo su un prodotto che era già debole nella prima stagione e che ha abbassato ancora di più il livello con la seconda: purtroppo anche la partenza di questa terza annata fa acqua da tutte le parti.

VOTO: 4½

Al centro di Game of Thrones ci sono sempre state le Casate in lotta per l’Iron Throne, ma mai come quest’anno la Famiglia, con il suo cognome e il suo codice d’onore, è stata al centro della narrazione. Riposte le spade dopo Blackwater, si è così passati a penna e calamaio (o, come direbbe Tywin, a “quills and ravens“) per decidere le sorti della guerra, tra intrighi, inganni, conflitti generazionali, fratellanze e matrimoni combinati.

“Here comes the King of the North! The King of the North! The King of the North!”

L’episodio inizia chiudendo la tragica parentesi del Red Wedding, con il cadavere decapitato di Robb Stark esibito come trofeo dagli uomini di Bolton. La testa del metalupo a sostituire quella del Re del Nord sembra volerci indicare come, ancor prima dell’uomo, sia stata uccisa una casata, un simbolo, un valore. Più delle scelte sbagliate, è stato dunque il lignaggio a uccidere Robb, un ragazzo il cui cognome portava già dentro il seme della sua condanna a morte, un giovane costretto dal proprio destino a diventare ciò che non sarebbe altrimenti dovuto essere. E ora, quella filastrocca, al ritmo della quale i nemici lo portano fuori dalle Twins, sembra quasi fare l’ironico verso alle urla eroiche del popolo del nord che acclamava il nuovo re. Così, ha fine la parabola tragica di Robb Stark, accolto come eroe per il cognome che portava, sbeffeggiato alla sua morte per lo stesso identico motivo.

“The Disgraced Daughter and the Demon Monkey. We’re perfect for each other.”

Di sbeffeggiamenti sembrano saperne qualcosa Tyrion e Sansa, anche loro condannati per certi versi dal cognome di appartenenza: lei, oggetto di scherno per essere la figlia di un traditore, lui, deriso per quel fisico che contrasta con la lucentezza estetica dei Lannister. Entrambi sono vittime di un destino ineluttabile che non lascia scelta, come è ben consapevole Bran, quando decide di proseguire oltre la Barriera e di non seguire Sam perché “I Have to“. E così, il ricordo degli scherzi tra Arya e Sansa, o i racconti del terrore di Bran che ci riportano alla mente quelli della vecchia Nan, rimangono solo echi di un’infanzia felice a cui si è sostituito il fardello del destino scritto nel proprio nome.

“The House that puts Family first will always defeat the one that puts the Wishes and Whims of its sons and daughter first.”

Curioso che, nella guerra dei Cinque Re, i primi a essere stati fatti fuori siano stati i più giovani, Renly Baratheon e Robb Stark. Ancora in vita, rimangono i “vecchi” Balon Greyjoy, Stannis Baratheon e Tywin Lannister (non ce ne voglia Joffrey, ma del resto: “You really think a crown gives you power?), portatori di una visione fredda della vita che i figli non capiscono, esponenti di un passato che ancora si ostina a non volere essere tale, nati nella guerra e incapace di porvi fine per loro stessa natura (come nota Tyrion: “Everytime we deal with an enemy, we create two more“). Il gongolare di Frey, il suo schernire “the Young Wolf“, esprime la vittoria dei vecchi padri di famiglia, che utilizzano la prole o l’ingenuità della giovinezza per rimanere attaccati al loro mediocre potere, intenti a giocare con la vita delle persone per un vago senso di rivalsa nei confronti di antichi e mai sopiti rancori. Sono loro i “topi bianchi” del racconto di Bran, accecati dalle loro gelosie e costretti per l’eternità a divorare i propri figli.

“Any man who must say “I am the King” is no true King.”

Lo sa bene Gendry: “We’re Just a million different ways to get what you want“. Il bastardo di casa Baratheon è stato scelto come sacrificio dallo zio per la riconquista del potere, così come Theon Greyjoy è stato abbandonato dal padre per non vanificare la conquista del Nord. Lo stesso Joffrey è stato privato di ciò che era suo per diritto di nascita (la corona), perché suo nonno ha deciso di dover prendere lui le decisioni per tutta la famiglia. La magistrale scena del Concilio Ristretto, in cui si palesano tutti i dissidi interni alla famiglia Lannister, mette proprio in evidenza come Joffrey venga prima escluso, poi minacciato (“Monsters are dangerous and, just now, kings are dying like flies!”) e infine cacciato. La sua inadeguatezza si esprime facendoci vedere il personaggio in piedi e sempre in movimento, fuori posto e impossibilitato a penetrare l’autoritaria staticità delle persone sedute al tavolo.

“A Good Man does everything in his power to better his Family’s Position.”

L’insofferenza di Tyrion nei confronti del padre mostra ancora di più come, nel mondo che si presta ad arrivare, le logiche legate al nome della famiglia appaiano irragionevoli e superate, soprattutto quando esse sovrastano l’amore (Tywin lascia vivere il figlio solo perché è un Lannister), la correttezza (lo sterminio di una famiglia durante un matrimonio) o la compassione (il giudicare inappropriato mostrare a Sansa la testa di Robb solo perché è la “zia acquisita” di Joffrey). In questa “Scalata” che è Game of Thrones, gli sconfitti continuano ad essere chi tenta di andare oltre le proprie origini e il proprio cognome e fare la cosa giusta, come Davos e il figlio (“How’d he die?” – “Following me“), Jon e Ygritte, Robb e Talisa, Tyrion e Shae, Brienne e Jaime (al quale la spinta morale è costata una mano). E infine, c’è Theon, la cui sconfitta viene certificata, guarda caso, dalla perdita del proprio nome, senza il quale si è considerati solo “Stinky Meat“.

“You have one name. As do I. But here, only the family name matters.”

Theon condivide ora il destino crudele di chi è stato ripudiato dalla propria famiglia, come Samwell Tarly, e di chi è proprio sprovvisto del cognome, come Shae e Varys. Proprio quest’ultimo consiglia alla donna di andarsene finché è in tempo e di non lasciarsi illudere dal sogno del “true love“, poiché entrambi sono e rimangono estranei: “We break bread with them, but that doesn’t make us family“. Per le Ragioni del Cuore non c’è scampo in questo mondo, ma solo per la Ragion di Stato, in un dualismo ben incarnato da Davos e Melisandre, portatori di due differenti visioni e in grado di accendere i contrasti interni di Stannis Baratheon.

“If you’re Jon’s Brother, you’re my Brother, too”.

Eppure, in questa nuova generazione soffocata dal marcio dei propri padri, c’è ancora chi non si rassegna, come Arya in versione vendicatrice, come Yara che parte alla ricerca del fratello, o come Sam, che considera Bran suo fratello e che ha ucciso il primo White Walker, quasi a simboleggiare l’inizio di una nuova era. Due minacce, infatti, si affacciano all’orizzonte, più grandi di qualsiasi guerra: Ice and Fire, due elementi totalizzanti, pronti a distruggere lo status quo, a fare piazza pulita di qualunque cosa. Il futuro spetta ai Guardiani della Notte e a Daenerys Targaryen, guarda caso, due popoli fatti di schiavi, figli minori, reietti, criminali, ripudiati, selvaggi e bastardi, tutti coloro privi di cognome e identità.

“It means… “Mother”"

Ecco perché la scena finale, pur non potente come quella delle altre stagioni (incide la natura parziale della stagione, che ha raccontato solo metà di un libro), è quella più giusta per un arco narrativo che ha parlato di tutto questo. Proprio come il ferito Jon Snow viene sollevato dai suoi confratelli, così Daenerys viene sollevata dal proprio popolo. I “senza famiglia” hanno eletto il proprio padre e la propria madre, pronti per portare a Westeros una forza “liberatrice” e non “conquistatrice”, una forza che riunifichi i sette regni sotto un ideale che, per ora, è morto con gli Stark. Del resto, come sottolinea Sam nel ricordare il giuramento: “I am the Shield that guards the Realms of Men. The Realms… of Men.“

Voto 3×10: 8+

Voto Stagione: 8,5

Il dipanarsi dei vari confronti tra i due personaggi ci viene mostrato con un gioco di luci e ombre forte di una pregnanza sensibile, che mette in rilievo, questa volta in maniera meno spettacolare, la sapienza tecnica e espressiva della serie, divenuta, a un passo dalla conclusione, una delle sue caratteristiche più lampanti.

1×10 – Buffet Froid

In conclusione della puntata precedente, abbiamo lasciato Will con addosso il peso del segreto di Abigail Hobbs: custodire questo macigno acuisce quel senso di disorientamento che, sempre più frequentemente, contamina la sua percezione del reale. L’impianto narrativo dell’episodio si snoda quasi interamente attorno al deteriorarsi della mente del prof. Graham.

I can feel my nerves clicking like roller coaster cogs, pulling up to the inevitable long plunge

Il particolare caso della settimana viene approfondito con maggiore attenzione, rispetto alla prassi che la serie ha messo in atto finora, proprio perché va a legarsi con la rappresentazione del cigolio dei nervi di Will. Gli eventi ci vengono spesso mostrati dal suo punto di vista: le ellissi temporali che traducono visivamente la perdita della cognizione del tempo producono un effetto straniante, creando una resa tangibile della disarticolata visione delle sue percezioni. Come in un perenne stato di ebrezza, Will si muove da uno spazio all’altro senza averne memoria concreta, riuscendo a percepire con più pregnanza di realtà la mostruosa violenza immaginata, rispetto a ciò che è, o almeno dovrebbe essere, certo. La sua mente non riesce ad appigliarsi alla sensazione del ricordo netto e lucido, e quel precario equilibrio che Will cercava di domare sulla scena del crimine comincia a disgregarsi. La sua espressione visivamente sconvolta nasconde un reale timore per quel che ha avuto la sensazione di commettere, il dubbio si gonfia di paura, e il sospetto che la sua follia odierna stia andando oltre a quella ordinaria della pura empatia lo porta a sperare di avere un problema neurologico. I tre piani di realtà che si intersecano nelle percezioni di Will – le sue empatiche visioni, le allucinazioni, e quei pochi attimi di lucidità con cui analizza l’una e l’altra – cominciano ad intrecciarsi così vorticosamente tra loro che distinguerli a volte sembra quasi impossibile. L’asserzione del dott. Sutcliffe, che, escludendo un problema neurologico, insinua nella mente del prof. Graham il sospetto di una complicazione psicologica, apre un quarto piano di realtà, una sorta di cantuccio in cui Will si guarda dall’esterno e si compatisce, con una malinconia che sa quasi di accettazione.
Il confronto con Georgia Madchen, l’assassina affetta dalla sindrome di Cotard, acuisce questa sensazione: la solitudine che Will ha percepito in lei, la disperazione, la tristezza, diventano uno specchio in cui vede riflesso il suo volto, ma come se fosse quello di un estraneo. Trovarla e farle davvero comprendere che è viva diventa un obbligo per se stesso, un monito per ricordarsi, anche lui, di essere vivo.

«What do you smell on me?» «Opportunity»

Mentre Will ci viene mostrato come un errante guerriero che ha perso la bussola, al suo fianco Hannibal, con quella sapiente maestria che permette solo ai veri protagonisti di riuscire ad inondare la scena di luce pur restando nell’ombra, muove i fili della sua mente in maniera sempre più esplicita. Il sospetto di Will era fondato: il suo emisfero destro del cervello è completamente infiammato; ma Hannibal, nascondendosi tra l’ambizione del dottor Sutcliffe e l’importanza che entrambi danno alla ricerca scientifica, induce il neurologo a nascondere la malattia al ragazzo. Il fuoco che il dottor Lecter ammette di aver consapevolmente acceso nella mente di Will ci induce, ancora una volta, a mille speculazioni: vuole annientare quell’unica persona che potrebbe percepire la sua vera natura? Vuole risvegliare un istinto omicida che crede sopito nel ragazzo o vuole addirittura porlo sulla via per addossargli i suoi stessi crimini? Sono tutte domande volte ad arricchire un viaggio che, forte della sua tradizione letteraria e cinematografica, sappiamo già come andrà a finire. Quello che qui è interessante è la resa dell’intento, qualunque esso sia, condotta con una linearità d’azione che ha la naturalezza della necessità; ogni suo intervento placa il vortice che serra Will proprio nello stesso istante in cui lo alimenta. Sotto questa luce anche l’omicidio del dott. Sutcliffe potrebbe essere visto come un’altra tessera del puzzle del grande spettacolo che il dottor Lecter sta allestendo per noi, quello stesso spettacolo di cui alla fine, in un modo o in un altro, si ritroverà protagonista. Il contrasto tra la pacatezza di Mikkelsen e la figura quasi tremolante di Dancy crea una dialettica spaziale che arricchisce di sfumature la resa scenica di tutte le loro interazioni; i loro corpi vibrano ognuno di una musica diversa, con tonalità spesso in contrasto, ma che messe insieme riescono a dischiudersi in un’armonica melodia.

Tutto sommato Buffet froid è un buon episodio, un vero e proprio piatto freddo – se vogliamo utilizzare anche stavolta il titolo a suon di metafora –, una pietanza messa a puntino in un tempo diverso da quello in cui ci viene posta in tavola. Un po’ filler, se vogliamo, ma che mette in atto un riempitivo importante per la caratterizzazione del dissesto mentale di Will, che finora è stata l’unica costante della serie.

Voto: 7 ½

1×11 – Rôti

A meno due puntate dalla fine, Hannibal riporta in auge il Chesapeake Ripper, il caso forse più interessante fra quelli narrati dalla serie. L’intricata tela narrativa che ci ha portati fin qui si è progressivamente dipanata intorno a stravaganti casi della settimana – a volte solo marginalmente approfonditi – inframezzati dagli echi di due storyline, che proprio per il loro ciclico ripetersi hanno acquisito rilevanza: Abigail Hobbs e, appunto, lo squartatore di Chesapeake. All’interno di un arco diegetico che negli ultimi episodi si è concentrato sul disgregarsi della mente di Will Graham, il ritorno del celeberrimo Ripper diventa funzionale all’analisi del contorto processo manipolatorio messo in atto dal dott. Lecter, che in questa puntata tocca il suo apice.

I feel crazy

Will è affetto da Encefalite autoimmune del recettore anti NMDA, una malattia rara e difficilmente diagnosticabile scoperta nel 2007, che, proprio a causa del suo occultarsi nel magma generale delle malattie, così dette, mentali, ha avuto negli ultimi anni una grande risonanza mediatica. La rappresentazione scenica del disturbo viene enfatizzata da innumerevoli perizie stilistiche, in cui Hannibal, sin dal suo esordio, ha dimostrato di essere avvezzo. Le soggettive di Will, in piena negligenza spaziale, si intersecano con la linearità della narrazione, offrendo allo spettatore una  visione frammentata della materia visiva, che non solo scardina l’orizzonte d’attesa, ma insinua anche il dubbio sulla collocazione spazio-temporale di ogni fotogramma mostrato. Paradossalmente la malattia ha gettato un’aura di normalità, e perché no anche di umanità, sulla figura di Will che, perdendosi troppo spesso in empatici viaggi mentali, risultava sovente intrisa di una patina quasi magica. Adesso il valore clinico che diamo alle sue allucinazioni ci mette in una posizione diversa nell’osservarle, e subito ci appaiono come qualcosa di più di un mero esercizio di stile. L’ossessione di Will per le corna di cervo porta subito alla mente la tangente ossessione per quel Garret Jacob Hobbs – che non smette di vedere per tutto l’episodio – e per sua figlia Abigail; ma, a mio parere, tra le corna di cervo e Will intercorre un inconscio legame che porta sino ad Hannibal. Il primo atto di manipolazione del dott. Lecter va ricercato nella confusione che ha provocato in Will il caso dell’imitatore dell’Averla del Minnesota (che ha impalato le sue vittime proprio sulle ossa di cervo); un killer che ha alterato il suo compenetrarsi con l’omicidio proprio mentre Will si stava addentrando nella sua percezione. Inconsciamente, Will sa che non è stato Nick Boyle, ma il fluire della sua empatia qui si blocca, come arrestato da un sapiente muro messo in piedi da Hannibal; ed è proprio questo muro che la selva di corna di cervo, con la costanza del suo apparire, cerca di abbattere.

Somebody got inside his head and moved all the furniture around

La ridondante analisi psicologica, che nel corso dell’episodio viene fatta sulla supposta manipolazione messa in atto dal dottor Chilton su Abel Gideon, serve, anche questa volta, per far muovere all’impazzata gli innumerevoli neuroni specchio che affollano la mente di Will – «that’s what Abel Gideon’s afraid of, isn’t it?». L’intera puntata è giocata su una dialettica comparativa tra Will Graham e Abel Gideon. Da un lato, abbiamo il dialogo iniziale in cui Hannibal spiega al dott. Chilton i limiti del metodo utilizzato con Gideon, che è un vero e proprio manifesto programmatico della velata azione manipolatoria che lo psichiatra sta attuando con Will. Dall’altro lato, Gideon e la sua crisi d’identità diventano una sorta di deformante immagine, forse l’unica adesso, in cui Will riesce, con estremo terrore, a ritrovare se stesso – «Who are you, now?» «Now I’m you» –  ed è se stesso, non Hobbs, che uccide mentre spara a Gideon. Con l’omicidio del falso Chesapeake Ripper, Hannibal giunge ad un doppio traguardo: come un sapiente burattinaio, nascosto tra le pentole della sua cucina, orchestra i fili dell’azione scenica riuscendo a vendicare il plagio dei suoi crimini, ma soprattutto a far sì che fosse proprio Will, svuotato di se stesso e stretto nel vortice della sua manipolazione, l’attuatore di tale vendetta. Anche Hannibal ha bisogno di uno specchio in cui riconoscere se stesso? Vedendone le potenzialità in Will (I see myself in Will), lo sta forse plasmando a sua immagine e somiglianza? A noi viene ancora difficile rispondere a queste domande, ma sospetto che la splendida Gillian Anderson, nelle vesti della dott.ssa Du Maurier (Do you see yourself in his madness?), abbia già la risposta.

Voto: 8-

Note: Freddie Lounds sembra una servetta di scena, come quelle del teatro russo d’avanguardia che a scena aperta predispongono lo spazio per l’azione successiva, con il solo compito di far progredire la trama dello spettacolo senza mai aggiungere nulla che possa alimentarla.

Di seguito trovate i punteggi ottenuti dai personaggi nella season finale quindi proseguite nella lettura solo se avete già visto la puntata in questione.

La classifica sarà aggiornata mercoledì mattina, con l’annuncio del vincitore.

Arya Stark
Appare +5
Extra (ruba l’arma al mastino) +10
Extra (si vendica su un soldato che ha partecipato all’esecuzione del fratello e della madre): +15
Extra (mette a rischio la propria vita): -15
Extra (usa le “parole magiche”): +10
Totale: 25 punti

Balon Greyjoy
Appare: +5
Atto che favorisce la propria casata (non cede al ricatto di Ramsay Snow): +15
Tradisce la fiducia di un membro della propria casata (abbandona Theon e delude Yara): -15
Personaggio che non si vede da molto riappare: +15
Totale +20 punti

Brandon Stark
Appare +5
Racconta la storia del cuoco: +5
Ottiene informazioni +20
Piano riuscito (va a nord della barriera): +20
Totale: 50 punti

Brienne di Tarth
Appare +5
Piano riuscito (portare Jaime a king’s landing): +20
Totale: 25 punti

Cersei Lannister
Appare +5
Cerca di tenere a bada Joffrey +5
Racconta la sua storia +5
Saggezza (discorso sulla maternità): +10
Momento familiare: +5
Totale: 30 punti

Daenarys Targaryen
Appare +5
Ottiene centinaia di persone al suo seguito: +30
Extra (viene acclamata come “madre”): +10
Appare nell’ultima inquadratura: +5
Totale: 50 punti

Davos Seaworth
Appare: +5
Racconta la sua storia: +5
Ottiene informazioni +20
Tradisce la fiducia di Stannis -15
Salvataggio (Gendry): +15
Ingegno (si salva dalla condanna): +15
Totale: 45 punti

Gendry
Appare: +5
Totale: 5 punti

Jaime Lannister
Appare +5
Piano riuscito (Torna a King’s Landing): +25
Momento familiare: +5
Totale: 35 punti

Joffrey Baratheon
Appare +5
Propone una crudeltà gratuita ad un membro della propria famiglia: -10
Totale: -5 punti

Jorah Mormont
Appare +5
Appare nell’ultima inquadratura: +5
Totale: 10 punti

Jon Snow
Appare: +5
Ferimento: -10
Piano riuscito (arriva a Castello Nero): +20
Negligenza (pensa che Ygritte non lo attacchi): -10
Totale: 5 punti

Melisandre
Appare: +5
Premonizione: +20
Totale: 25 punti

Pycelle
Appare: +5
Totale: 5 punti

Samwell Tarly
Appare +5
Extra (da i pugnali di ossidiana a Bran): +15
Piano Riuscito (Ritorna a Castello Nero + Fa accogliere Gilly): +25
Extra (Il bambino viene chiamato come lui): +5
Avverte i guardiani +5
Saggezza +10
Totale: 65 punti

Sandor Clegane
Appare +5
Strategia (raccoglie una bandiera dei Frey per passare inosservato): +10
Salva Arya +15
Totale: 30 punti

Ser Barristan Selmy
Appare: +5
Appare nell’ultima inquadratura: +5
Totale: 10 punti

Shae
Appare +5
Extra (preferisce l’amore ai soldi): +10
Totale: 15 punti

Stannis Baratheon
Appare: +5
Perde Gendry: -10
Ottiene informazioni +15
Totale: 10 punti

Theon Greyjoy
Appare:+5
Ferito -5
Totale: 0 punti

Torturatore (Ramsay Snow)
Appare: +5
Extra (sappiamo il suo nome): +5
Strategia (ricatto ai Greyjoy) +10
Totale: 20 punti

Tyrion Lannister
Appare +5
Difende Sansa +10
Minaccia il Re -5
Saggezza (riguardo i nemici): +10
Extra (scopre che il padre decise di non ucciderlo): +5
Totale: 25 punti

Tywin Lannister
Appare +5
Saggezza +15
Stipula Alleanza: +20
Riuscita piano: +30
Racconta la storia della nascita di Tyrion +5
Totale: 75 punti

Varys
Appare +5
Saggezza +15
Piano fallito -10
Totale: 10 punti

Yara Greyjoy
Appare +5
Strategia +10
Coraggio +15
Personaggio che non si vede da molto riappare +15
Totale: 45 punti

Ygritte
Appare +5
extra (si vendica di Jon Snow) +10
Totale: 15 punti

Casate

Stark
La casata appare nell’episodio: +5
Totale 5 punti

Lannister
La casata appare nell’episodio: +5
Casata guadagna un componente: +20 (riconquista Jaime)
Il personaggio col punteggio più alto dell’episodio appartiene alla casata (Tywin): 10
Totale 35 punti

Baratheon
La casata appare nell’episodio: +5
Perde prigioniero -10
Totale: -5 punti

Targaryen
La casata appare nell’episodio: +5
Casata guadagna nuovi componenti (schiavi di Yunkaii) +15
Totale: 20 punti

Guardiani della notte
La casata appare nell’episodio: +5
Motto della casata +10
Extra (avvertono tutte le altre casate del pericolo che sta arrivando da oltre la barriera) +15
Totale: 30 punti

Tyrell
Totale: 0 punti

Greyjoy
La casata appare nell’episodio: +5
Totale: 5 punti

Tully
Un membro della casata è fatto prigioniero (Edmure): -20
Totale: -20 punti

Il secondo posto è invece occupato da American Horror Story: Asylum, Breaking Bad e Behind the Candelabra, tutte premiate in due categorie.

Di seguito, l’elenco completo dei vincitori.

Miglior Serie Drama – Game of Thrones & Breaking Bad (pari merito)

Miglior Attrice in una Serie Drama - Tatiana Maslany (Orphan Black)

Miglior Attore in una Serie Drama – Bryan Cranston (Breaking Bad)

Miglior Attore non Protagonista in una Serie Drama - Michael Cudlitz (Southland)

Miglior Attrice non Protagonista in una Serie Drama – Monica Potter (Parenthood)

Miglior Guest Star in una Serie Drama - Jane Fonda (The Newsroom)

Miglior Serie Comedy - The Big Bang Theory

Miglior Attrice in una Serie Comedy - Julia Louis-Dreyfus (Veep)

Miglior Attore in una Serie Comedy - Louis CK (Louie)

Miglior Attrice non Protagonista in una Serie Comedy - Kaley Cuoco (The Big Bang Theory) & Eden Sher (The Middle)

Miglior Attore non Protagonista in una Serie Comedy - Simon Helberg (The Big Bang Theory)

Miglior Guest Star in una Serie Comedy - Patton Oswalt (Parks and Recreation)

Miglior Film TV/Miniserie – Behind the Candelabra

Miglior Attore non Protagonista di Film TV/Miniserie – Zachary Quinto (American Horror Story: Asylum)

Miglior Attrice non Protagonista di Film TV/Miniserie – Sarah Paulson (American Horror Story: Asylum)

Miglior Attrice di Film TV/Miniserie – Elisabeth Moss (Top of the Lake)

Miglior Attore di Film TV/Miniserie – Michael Douglas (Behind the Candelabra)

Miglior Serie Reality - Duck Dynasty & Push Girls

Miglior Serie Reality – Competizione - The Voice

Miglior Presentatore di Serie Reality – Tom Bergeron (Dancing With the Stars)

Miglior Talk Show – The Daily Show With Jon Stewart

Miglior Serie Animata – Archer

Premio Icona – Bob Newhart

Miglior Momento TV – Il ritorno di Michael Scott in The Office (votato dai fan)

Contestualmente alla premiazione, è stata redatta dalla Broadcast Television Journalists Association anche una lista delle “Serie TV più eccitanti” che andranno in onda durante la prossima stagione: The Bridge, Masters of Sex, Ray Donovan, Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., The Michael J. Fox Show e Under The Dome.

Fonte TVLINE.com

(Qui troverete l’elenco dei vincitori della precedente edizione)

- I usually feel better out there.

- You’ve got to stop talking in the past.

A tre passi dalla fine di questa sesta stagione, Mad Men torna a ripercorrere uno degli argomenti più importanti della serie: il tema del doppio, dell’identità, e non solo attraverso la mente e la pelle di Don Draper/Dick Whitman.

A tale of two cities è il titolo, in prima istanza, del romanzo storico di Charles Dickens in cui le esistenze dei vari personaggi, divisi tra Londra e Parigi, vivono prima la Rivoluzione Francese, poi il periodo del Terrore. Qui, al posto di sanculotti e regnanti decapitati, c’è tutto il fervore dell’Agosto 1968 e dello storico scontro tra manifestanti e polizia durante il Convegno Nazionale Democratico di Chicago: la Storia non se ne rimane sullo sfondo, ma entra prepotentemente in azione.

“I’m not sure if we should try to be groovier or nostalgic.”

In ogni casa, negli uffici, ovunque si impongono le immagini di quello che sta accadendo in tutto il paese: giovani hippies, pacifisti, idealisti sono scesi in strada a gridare il loro dissenso per la Guerra in Vietnam. Gli Stati Uniti stanno vivendo uno dei momenti cruciali della loro storia che si configura come una vera e propria crisi d’identità, un disperato bisogno di cambiare pelle: non più il senso di responsabilità, di onore nel servire il proprio paese, ma la ferma opposizione ad una causa ingiusta. E in questo contesto il mondo di Mad Men appare come un’oasi di privilegiati repubblicani che guardano a distanza di sicurezza tutto il resto. Ma non sempre si riesce a rimanere indenni.

Joan, coinvolta in quello che sembrava essere un semplice appuntamento, realizza di stare rappresentando l’intera compagnia in qualità di account man: è la possibilità di emergere per affrancarsi, una volta per tutte, dal ruolo di segretaria portando la Avon Cosmetics. E’ in questo frangente che prende finalmente vita il sodalizio Joan-Peggy, poi subitaneamente spezzato dalle “regole”: ma se il mondo intero grida fuori dalla finestra di abolire lo status quo, può il semplice Pete Campbell impedire a Joan di perseguire il suo obiettivo? E nella scena finale con un Pete stanco di combattere per le regole c’è la risposta: no, non si può impedire il cambiamento, meglio accettarlo e respirarlo a pieni polmoni.

Sono infatti le immagini degli scontri in strada tra polizia e manifestanti che le urlano – The whole world is watching! - di tentare di sovvertire le regole, perché combattere ed essere sconfitti è decisamente meglio di quella fugace occhiata alla segretaria di Ted come specchio della propria immobilità. Ma come i tempi non sono maturi per ottenere la pace, così non lo sono per l’indipendenza di Joan fuori dall’ufficio; infatti le due donne si perdono tra inesperienza e luoghi comuni: è in quel I never slept with him di Peggy che si annidano ancora i vecchi cliché, cioè i veri nemici da sconfiggere. Il travagliato percorso di Peggy per essere pienamente riconosciuta come copywriter ha previsto l’abbandono del tetto paterno per lanciarsi nel mondo e capire se davvero valeva in quel campo; e nel loro serrato dialogo c’è il pieno e finale ribaltamento del loro rapporto: lontanissimi sono i tempi in cui Joan dava consigli a Peggy perché è adesso la seconda ad offrire tutta la sua lucidità sul tavolo. E sotto quel botta e risposta si celano tutti quegli anni di crescita che le due hanno compiuto separatamente; ma, alla fine, è proprio Peggy a volerne colmare la distanza.

“They don’t know our name because we don’t know our name.“

Joan è in realtà solo una delle anime indefinite nel gioco di ruoli in cui è immersa la SCDPCGC: un agglomerato di lettere che sta tentando faticosamente di costruirsi come un unicum ma che si è perso fino ad ora in infantili dispetti a rimpiattino (significativo il duello Don/Ted con in mezzo Peggy dello scorso episodio). Ad emergere questa volta è Jim Cutler: la trama sotterranea che sta mettendo in piedi per potenziare la fazione CGC della società lo qualifica probabilmente come vero antagonista. Sin dallo scontro verbale tra il dirigente e Michael Ginzberg si palesa perfettamente l’inconciliabilità che le loro generazioni stanno sperimentando: Cutler rappresenta infatti quel refuso passatista e conservatore da contestare, e ciò si riversa appunto nel modo che decide di utilizzare per salvaguardare la “sua” parte di società. Dall’altra parte Ginzberg incarna sia la minoranza culturale che l’alienazione sociale dei giovani: tutti così politicamente impegnati ma assolutamente impreparati ad affrontare la realtà, pieni di grandi citazioni ma poveri di vere soluzioni. Il momento in cui Michael si nasconde dietro la scrivania in contrapposizione al troppo sorridente (e incomprensibile) Bob Benson che ascolta vinili di self-help, appare nuovamente significativo per restituirci le nevrosi da un lato e le illusioni, manipolazioni sociali dall’altro – I’m a thug, I’m a pig, I’m part of the problem. Now I am become Death. Destroyer of worlds.

Così come l’intero paese sta cercando il proprio nome, la propria identità (e non a caso si è in piena campagna elettorale), così anche la SCDPCGC e i suoi componenti provano a delineare la propria, sperimentando anche in piccolo quell’enorme tensione che le svolte inevitabilmente creano e in cui emergono i grandi strateghi: Jim Cutler fa leva proprio sul nome, lo usa come contentino per i suoi “avversari” e cerca di distrarli mentre sono tutti occupati a guardare da un’altra parte. Si tratta dello stesso errore fatale che farà perdere le elezioni ai democratici di Humphrey, orfani di Bobby Kennedy, a favore dei repubblicani di Nixon: troppo occupati a minimizzare la guerra da non capire il potere che l’altra fazione stava acquisendo.

“Go for a swim. It always makes you feel better.”

Come per Dickens, anche questo racconto si svolge in due città che fanno da protagoniste a tutto tondo nell’economia della narrazione: non Parigi e Londra, ma Los Angeles e New York, binomio fondamentale soprattutto per il personaggio di Don Draper che non manca di ricordarci nuovamente l’essenziale sdoppiamento che lo caratterizza. Questa volta però la California non sarà per lui quell’oasi di pace che ha sempre rappresentato, né una zona franca in cui scrollarsi di dosso il peso del doppio per tornare ad essere Dick Whitman (ormai impossibile a causa della morte di Anna), o un luogo in cui perdersi, lasciarsi andare per poi tornare indietro consapevolmente (il magistrale episodio The Jet Set), o dove riuscire ad accettare Don, sapendo di essere semplicemente Dick e quindi poter riflettere, pensare senza pressioni e prendere nuove decisioni (l’improvvisa proposta di matrimonio a Megan in Tomorrowland.) No, questa volta la California si carica, coerentemente alla stagione, di simboli ambigui e vagamente mortiferi. Sin dall’arrivo all’hotel è chiaro come non sia un giungere in terra ospitale: il disagio causato dall’auto e dal caldo rende Don e Roger stonati rispetto all’ambiente circostante. Il loro stile, sebbene coerente durante l’incontro di lavoro che li vede infatti con uomini della loro classe ed età, è invece palesemente vecchio, passato, lontano durante la festa cui li trascina Harry – l’unico in totale armonia con il posto.

Don è sempre riuscito a gestire più o meno bene qualsiasi situazione, anche le più disparate; qui invece la sua perdita di controllo si fa totalizzante, perfettamente sintetizzata dal lungo piano sequenza in cui immagina Megan e poi il veterano Michael Dinkins, il tutto sotto effetto di hashish. La droga si fa portatrice dei desideri di Don e quindi proietta una Megan vestita da hippy, libertina, sfrontata, disoccupata e incinta – what do you think it is? A second chance, cioè l’esatto opposto della distante moglie che ha lasciato a New York, sempre più consapevole che a dividerli c’è anche il diversissimo approccio che hanno verso il mondo – ed emblematiche sono le opposte reazioni davanti alle stesse immagini. Ma l’hashish è anche portatore di verità attraverso l’apparizione di Michael Dickins, il “veterano in paradiso” (ora letteralmente) di The Doorway. Dying doesn’t make you whole: la morte non riparerà la sua connaturata lacerazione, né la morte di Don, né la morte di Dick perché sono nella stessa persona, nello stesso corpo, cioè quella sagoma che galleggia nella piscina e che sta guardando impotente: Don è faccia a faccia con la morte e finalmente sembra realizzare quanto questa gli sia vicina. Ecco dove arrivavano quei passi sulla sabbia nella rifiutata pubblicità per il Royal Hawaiian Hotel.

Mad Men torna con un episodio splendido, pieno di quelle sottigliezze narrative che lo rendono un prodotto senza tempo, immortale, tempestato di riferimenti alla première che danno la sensazione di discesa, di cerchio che va a chiudersi. Ma, allo stesso tempo, non tralascia la propria incredibile capacità di raccontare la Storia senza didascalie o forzature, bensì incastrandola perfettamente tra i suoi personaggi, tutti – che siano essi principali o secondari.

Voto episodio: 9,5

Note:

- qualche anno fa è uscito per Vita e Pensiero un bellissimo saggio (di cui qui c’è un estratto) intitolato Arredo di serie. I mondi possibili della serialità televisiva americana, con una lunga sezione dedicata a Mad Men, tra le altre. Consigliatissimo.

- sin dallo scorso episodio, girano sul web moltissime teorie circa una similitudine volontaria della famosa t-shirt di Sharon Tate, moglie di Roman Polanski, uccisa nel 1969 nella sua villa a Beverly Hills, con quella fatta indossare a Megan sul finire dello scorso episodio. Unite ciò al mistero “Bob Benson” e avrete questo!

La prima cosa che balza immediatamente all’occhio è la serietà con cui il nuovo Holder affronta il lavoro: certo, ha sempre quella parlata ironica e pungente che non cambierà mai, ma vederlo vestito in giacca e cravatta, con scarpe eleganti e caricato di responsabilità, ha fatto sicuramente un certo effetto.
Così come ha fatto effetto rivedere Sarah nella sua nuova vita, quella sull’isola di fronte a Seattle a compilare documenti sui traghetti che vanno e vengono. Come al solito Mireille Enos sfodera la sua bravura innata e fa di un personaggio fondamentalmente malinconico e triste una persona all’apparenza rilassata e finalmente felice.
La Linden sembra avere trovato la pace in un lavoro monotono e ripetitivo, che fa della noia il suo pane quotidiano; ma è proprio in questa dimensione, con pasti e notti di sonno regolari, che Sarah sembra avere finalmente trovato un equilibrio, pur sapendo benissimo che non è fatta per quel lavoro. Trova anche l’amore, un ragazzo molto più giovane di lei, che rappresenta l’inizio di una nuova vita e una svolta fondamentale nella sua esistenza.

The Killing quindi ribalta un po’ la prospettiva che abbiamo sempre avuto riguardo due dei personaggi più riusciti degli ultimi tempi: lo spaesamento che abbiamo nella prima puntata è dovuto più a questo che al vedere ragazzini di quattordici anni prostituirsi impunemente davanti agli occhi di tutti.
Il nuovo caso fa leva ancora su quel filone di cui questa serie si era occupata già nelle prime due stagioni e di cui vi abbiamo parlato anche noi a proposito di Broadchurch, e cioè l’omicidio perpretato a danni di minori. E’ sicuramente brutto ammetterlo, ma questo tipo di omicidi attira l’attenzione più che un assassinio “normale”: lo sfondo poi è ancora più inquietante, contando il fatto che questi ragazzini sono lasciati totalmente in balia di loro stessi e di estranei che pagano per fare sesso con loro.

Lo show quindi piace perché anche questa volta non sembra nascondersi dietro falsi moralismi: sotto la luce grigia e inquisitrice del cielo di Seattle si vede tutto, volenti o nolenti. Holder capisce subito che questo caso potrebbe lanciarlo ancora più in alto nella scala gerarchica della polizia, e memore del caso Larsen pensa che Sarah Linden potrebbe essere la donna giusta per aiutarlo.
Qui gli autori sono bravi a incastrare la side-story che ci ha accompagnato per due anni, quella che rovinò forse definitivamente la vita della Linden tanto da farla finire in un ospedale psichiatrico: il famoso disegno di quel bambino che vide la madre e la sorella trucidate di fronte a lui ritorna quindi prepotentemente, perché sembra che la ragazzina trovata morta sia stata uccisa con le stesse modalità con cui vennero ammazzate madre e figlia qualche anno prima.

E qui entra in gioco un altro lato della storia, il dubbio che tormenta Sarah ormai da troppo tempo: e se il padre non c’entrasse niente in tutto questo? Se l’autoconvincimento che l’ex-detective porta avanti ai danni di se stessa non fosse altro che un senso di colpa represso?
Il dubbio c’è, ma viene subito respinto al mittente quando conosciamo meglio questo personaggio, nel frattempo finito nel braccio della morte: una persona ambigua, violenta, al limite della sanità mentale. Allora dove sta la verità? Chi è stato veramente ad uccidere quelle due donne e cos’ha di così sbagliato quest’uomo da ferire quasi mortalmente un prete direttamente dalla sua cella?

La svolta narrativa abbastanza scontata arriva nel corso del secondo episodio, quando Sarah non resiste alla tentazione di dare un’occhiata al fascicolo che lo scaltro Holder ha “dimenticato” a casa sua; la donna va a riprendere quei vecchi file che tiene in soffitta sotto chiave, come a voler sì staccarsi dalla sua vita precedente, ma al tempo stesso tenere a portata di mano un’esistenza che le ha rovinato tutti i rapporti personali e che tuttavia per lei non ha eguali con nessun’altra cosa al mondo.
La vecchia Linden torna quindi prepotente alla ribalta, soprattutto nella sequenza in cui lascia il suo nuovo fidanzato, perché «I break things» è praticamente la sua involontaria filosofia di vita.

La puntata ci lascia con una sequenza da brividi, quando la Linden capisce dove si trova il luogo del disegno del ragazzino: il particolare dei due capannoni disegnati sul foglio che trova a casa di quest’ultimo la aiuta definitivamente.
Sarah si reca quindi in questa zona remota della città, dove decine di corpi sembrano riaffiorare dalle acque stagnanti, creando un parallelismo iconico con una delle prime sequenze del pilot, dove Sarah è in piedi in mezzo all’erba alta e guarda in lontananza, verso l’orizzonte.

Questa premiere ha sicuramente più punti di forza, a partire dalla caratterizzazione sempre ottima dei due protagonisti, che quando sono in scena contemporaneamente fanno scintille; la nuova storyline sembra molto interessante e pluri-sfaccettata, così da rendere il racconto sempre in movimento e mai statico. Il ritmo è ancora abbastanza blando, ma The Killing ci ha abituato a questo particolare modo di raccontare le cose, dandoci il tempo di gustare la storia e di prepararci per quel pugno allo stomaco che presto arriverà.
Sono rimasto sorpreso dal fatto che né Holder né Linden accennino mai al caso di Rosie Larsen: come scelta è stata molto particolare da parte degli autori, come se volessero farci capire fin da subito che quello che è successo un anno fa è morto e sepolto, e qui si sta parlando di tutt’altra cosa. Non mi dispiacerebbe comunque vedere un dialogo tra i due proprio a proposito di questo, ma credo che prima o poi succederà.
Tirando le somme, quindi, questi primi due episodi non hanno deluso le aspettative, entrando già abbastanza nel vivo di una storia che sembra ancora più torbida di quella della povera Rosie.
E questo ci piace sicuramente.

VOTO: 7½

Non è solo l’ambientazione a cambiare – via dagli ospedali, dagli ascensori maledetti che fanno accoppiare gente improbabile, dalle sfighe catastrofiche – ma l’intera struttura della nuova serie.
Scandal nasce nel 2011 come procedurale che si insinua tra le pieghe del legal e del political drama e lo fa con una stagione brevissima (7 episodi) che si configura sin da subito come godibilissimo intrattenimento televisivo senza troppe pretese: Olivia Pope, ex direttrice delle comunicazioni per la Casa Bianca, per motivi non meglio precisati ha deciso di abbandonare il suo lavoro e di fondare la Pope & Associates, una società che si occupa di crisis management – nome molto cool che sta a significate “unità di crisi a cui l’elite di Washington si rivolge quando ha bisogno di uscire pulita da vicende brutte-brutte-brutte”.
Le cose cambiano di molto durante la seconda stagione, ma ne parleremo più avanti: ciò che conta e che Shonda decide di creare una storia di tutt’altro genere rispetto ai suoi soliti canoni e per di più basandosi su una storia vera.

Chi è davvero Olivia Pope?

Era il 2009 quando Shonda Rhimes si recò alla NBC per un appuntamento con la vice-presidente delle comunicazioni Judy Smith: un incontro che, secondo le cronache, doveva durare mezz’ora e che invece andò avanti per ben 3 ore. Le due, che inspiegabilmente non avevano passato il tempo a parlare dei capelli di Patrick Dempsey, si erano attardate a discutere così tanto proprio della vita della signora Smith, la quale, prima di lavorare come responsabile di “news, sport and entertainment”, era stata niente di meno che la vicecapo ufficio stampa del Presidente Bush Senior, posizione in seguito abbandonata per fondare – pensate un po’ – la Smith & Company, società di gestione di situazioni di crisi (giusto per intenderci, la Smith fu l’avvocato di Monica Lewinski ai tempi di Bill Clinton e del suo comicissimo “I did not have sexual relations with that woman”).
L’idea che una serie del genere – che fa del dettaglio politico una delle sue migliori caratteristiche – sia basata sulla storia vera di una persona in carne ed ossa, e che questa donna sia co-executive producer e consulente tecnica della serie, dà al prodotto stesso una faccia nuova rispetto ai precedenti prodotti della Rhimes; certo, il marchio di fabbrica ogni tanto si riconosce, e poi non c’è trama politica che non trascini con sé una romantica storia d’amore, ma quello che troviamo con questa serie è qualcosa di ancora diverso.

Gladiators in suits.

Scandal inizia con l’introduzione in agenzia di Quinn Perkins, giovane volto della giurisprudenza, che viene contatta proprio da Olivia Pope per unirsi al suo gruppo di fixer: “to fix” – sistemare, aggiustare – dà esattamente l’idea di quello che queste persone fanno di mestiere. La scusa della nuova leva è chiaramente utile a noi spettatori per farci conoscere questo nuovo e elettrizzante mondo, che sulle prime battute lascia spiazzati sia per la complessità dei casi, sia per le scelte registiche con cui questi vengono messi in scena: dialoghi serratissimi, riprese rapide – soprattutto durante le indagini –, montaggi che aumentano ancora di più la sensazione del tempo che passa, e che ovviamente non è mai abbastanza.

Tutti coloro che lavorano con Olivia le devono in qualche modo la vita: per molti di loro si capirà solo più avanti fino a che livello, ma ciò che conta è che tutti – nessuno escluso – hanno nei confronti della loro capa-mentore una devozione totale, che anche noi riusciamo a cogliere in pochissime puntate. Olivia è una persona che non sempre ha fatto o farà le scelte giuste, ma che ha in sé un concetto di giusto e sbagliato ben preciso; la linea di demarcazione è netta, e se lei la oltrepassa lo fa in modo pienamente consapevole, accettandone le conseguenze anche quando queste possono essere pesanti come macigni.
In questo, i suoi dipendenti la seguono a ruota, proclamandosi insieme a lei gladiator in a suit, gladiatori in giacca e cravatta: perché non importa se la tua è una vera arena, una stazione di polizia o un tribunale, dovrai sempre lottare con le unghie e con i denti contro ciò che ti si parerà davanti.

The White House.

I legami con la Casa Bianca non sono facili da raccontare se si vogliono evitare spoiler di qualunque tipo: basti sapere che Olivia conosce da molto tempo sia il presidente Grant (repubblicano, ma di vedute così ampie che a volte sembra un democratico travestito), sia la moglie Mellie, sia il capo di gabinetto Cyrus. I casi che coinvolgeranno la presidenza saranno più prevedibili in prima stagione e molto, molto più complicati durante la seconda; è infatti ormai noto a chiunque guardi la serie che “Scandal – prima stagione” c’entri poco o nulla con la seconda annata e la differenza è presto detta.
Se infatti i primi sette episodi si basano su casi generici e su un filo conduttore – ovviamente legato al Presidente, e con Judy Smith a supervisionare non è difficile capire di che tipo – a fare da collante per tutte le puntate, è solo con la seconda che si abbandonano i toni drama classici per approdare a quelli, ben più interessanti, del thriller politico. In questa seconda annata (22 episodi) si passa attraverso cospirazioni ai più alti livelli del governo, omicidi, torture, segreti di Stato-che-più-segreti-non-si-può, e gli ascolti hanno premiato questa svolta: non solo è diventato uno dei drama di punta di casa ABC, ma per diverse settimane è stato lo show più visto nella sua fascia oraria, arrivando con il season finale 2013 a totalizzare oltre 9 milioni di spettatori e battendo tutta una serie di record per i quali i nerd dei rating vanno in brodo di giuggiole.

Il merito è chiaramente della sceneggiatura, che non si tira indietro davanti a tematiche scomode come ad esempio la tortura – vedere una serie generalista che mette l’avviso pre-puntata per scene ed immagini crude fa sempre effetto –, ma è innegabile che il cast abbia fatto la sua parte: la protagonista assoluta è la bravissima Kerry Washington, capace di stendere qualunque avvocato o forza dell’ordine con una dialettica incredibile e soprattutto con dei tailleur giacca-pantalone che come li porta lei, nessuno mai. Abbiamo nella prima stagione anche Henry Ian Cusick (il sempre caro Desmond di Lost) e in generale un cast che regge benissimo sulle proprie spalle il ritmo della narrazione.

Scandal colpisce proprio perché ad una serie del genere, sulla carta, non si darebbero due lire: anzi, si possono avere dei dubbi persino con la prima stagione, che risulta godibilissima (la classica serie da birra e pop corn sul divano) ma non molto di più. Se la iniziate, abbiate pazienza: la seconda stagione si rivelerà una sequela di puntate al cardiopalma, e alla fine vi ritroverete anche voi a voler essere a gladiator in a suit.

]]> http://www.seriangolo.it/2013/06/06/scandal-olivia-pope-e-i-gladiators-in-suits/feed/ 1 http://www.seriangolo.it/2013/06/06/revolution-1x20-the-dark-tower/ http://www.seriangolo.it/2013/06/06/revolution-1x20-the-dark-tower/#comments Thu, 06 Jun 2013 17:46:41 +0000 Aragorn86 http://www.seriangolo.it/?p=32947 Tra le ultime serie ad ultimare la propria stagione in questa annata, c’è anche Revolution, show partito con ottime premesse, ma che si è poi annacquato in uno sci-fi familiare con troppi difetti e pochi pregi. Il season finale, pur registrando un leggero miglioramento rispetto ai precedenti episodi, non è da meno.

.

La corrente è tornata sul Pianeta Terra, ma una serie di missili sono ora in viaggio verso le città di Atlanta e Philadelphia, pronti a sterminare milioni di ignari e innocenti cittadini.

Chi non segue Revolution, ma sta leggendo la recensione per curiosità, si starà ora ponendo una più che legittima domanda: ma come “la corrente è tornata”? Non è sull’assenza di elettricità che la serie si basava? La verità è che Revolution non ha saputo sfruttare a pieno il potenziale di un’ambientazione tale, preferendo percorrere il sentiero di una trama che si è mossa a velocità siderali. Facendo così, però, gli autori hanno esaurito presto le idee, lasciando, come unica possibiltà da percorrere, quella della più potente delle svolte: il ripristino della corrente, un twist che avrebbe funzionato alla grande come series finale e che invece così non fa che tradire le basi stesse della serie.

Siamo giunti dunque alla fine, ma cosa ci è rimasto davvero di questo mondo senza elettricità? Cosa ci resta di Atlanta, della Repubblica di Monroe, della Federazione della Georgia, della Regione delle Pianure? Assolutamente niente. Il mondo di Revolution ci è passato davanti senza che si respirasse davvero nulla di questi luoghi o della difficoltà di vivere in un mondo simile. Non si chiede certo la capacità di caratterizzazione di luoghi e personaggi di Game of Thrones (a cui spesso basta una sola scena per imprimere un dettaglio nella mente dello spettatore), ma la superficialità con cui si è abbozzatto questo universo, nonché l’esclusiva focalizzazione sulla trama, hanno fatto sì che tutto sia sempre scivolato via senza lasciare traccia.

The Dark Tower (palese citazione della Torre Nera di Stephen King) è un episodio con un buon ritmo e con delle discrete scelte narrative, ma arriva troppo tardi, al termine di un lavoro inconcludente fatto su personaggi e trama. Il motivo? Una storia troppo impegnata a fare fuochi d’artificio ogni due minuti, che non si è degnata nemmeno per un secondo di farci assaporare davvero il peso delle scelte dei protagonisti o la loro sofferenza in questo mondo (cosa che, per esempio, fa persino troppo The Walking Dead). Si dirà che Revolution non ha pretese, che è comunque gradevole da seguire, che alla fine è fatto solo per intrattenere. E sono tutte obiezioni valide.

Del resto, a guardarlo, Revolution te lo immagini inserito perfettamente nella programmazione estiva italiana degli anni Novanta, in particolare alla mattina, tra un Flipper, un McGyver e un Baywatch. Cioè, te lo immagini in quei prodotti che guardi con disimpegno, senza stare a pensare troppo alla qualità. E in quest’ambito potrebbe anche funzionare. Però, se davvero di qualità vogliamo parlare, non si capisce davvero come, dopo la rivoluzione televisiva degli anni 2000, si possa ancora concepire un prodotto simile, pieno di strutture narrative vecchie (vogliamo parlare di Clue, l’ennesimo episodio che ripercorre lo schema dei “10 piccoli indiani” di Agatha Christie?) e che sembra ignorare la complessità raggiunta oggi da serie televisive anche di “puro intrattenimento”.

Gli ascolti lo dimostrano: dal 4.1 di rating iniziale, si è passati all’1.9/2.0 degli ultimi episodi (trend simile, per altro, a quello della disastrosa seconda stagione di Once Upon a Time). Il pubblico ormai è cresciuto ed è ora che tra i cinque canali generalisti qualcuno se ne renda conto. Del resto, se il canale ABC (che, ricordiamo, ha dato vita a cose come Twin Peaks, Lost e Desperate Housewives), rinnova Nashville perché, tra le sue novità, è stata la “meno fallimentare”, allora da rifletterci su ci sarebbe, eccome.

Basti pensare al modo “antico” con cui vengono concepiti i cliffhanger: quanto sarebbe stato potente come scena conclusiva se quei missili fossero veramente esplosi sulle due città? Se non l’hanno fatto vedere, è perché probabilmente non accadrà mai e, nei primi 3 minuti del prossimo episodio, la situazione verrà risolta, così come accaduto in altri casi (come il midseason finale, o come quando Rachel entra nella tenda di Monroe con una bomba, scena la cui risoluzione merita a mani basse il premio di scena più trash della stagione). Insomma, in quanto a modernità di scrittura, la sapeva più lunga Annie Wilkes sui cliffhanger sbagliati. Gli autori di Revolution dovrebbero essere mandati a farle visita.

Anche in questo season finale, la tensione secondo gli autori dovrebbe nascere dal fatto che, premendo il pulsante per riattivare la corrente (in una scena palesemente citazionista di Lost), si potrebbe verificare quella POSSIBILITA’ SU UN MILIARDO che il mondo finisca in cenere. Seriously?? Per non parlare di quanto la serie non riesca a spiccare il volo per ciò che concerne i personaggi. Prendiamo la morte di Nora, che a prescindere da quanto possa risultare simpatica o antipatica a pelle, ha meno pathos di quella della tizia del catasto di The Walking Dead. Oppure prendiamo Rachel, forse il personaggio più ambiguo e complesso tra tutti: il rapporto difficile con la figlia (che in questo episodio torna a manifestarsi) sarebbe anche interessante se Charlie (non a caso votata da voi come peggiore attrice dell’anno) non fosse la peggior palla al piede moralista piagnucolona che si sia mai vista in una serie tv.

Diciamolo, però: tra missili, presidenti degli Stati Uniti redivivi, morti improvvise, esplosioni e suicidi, gli autori hanno provato a farci passare inosservato l’elemento principale, ovvero il ritorno della corrente. Caro Kripke e cara NBC, questo è giocare sporco. Non vale fare una campagna pubblicitaria martellante sul mondo senza elettricità per poi andare a dire adesso che il centro della serie è invece la Rivoluzione.

In una serie, chiedersi solo per una stagione come sarebbe vivere senza elettricità equivale, nella realtà, a chiedersi come vivremmo senza corrente nei cinque minuti in cui questa va via durante un temporale: nel momento in cui torna dici “Vabbè, ora posso tornare a fare quello che stavo facendo prima“. Ecco, questa è la reazione al finale di Revolution.

Voto 1×20: 6

Voto Stagione: 5-

Di seguito trovate i punteggi ottenuti dai personaggi nel nono episodio, The Rains of Castamere, quindi proseguite nella lettura solo se avete già visto la puntata in questione.

La classifica sarà aggiornata nella giornata di Giovedì.

Arya Stark
Appare: +5
Extra (convince il Mastino a non uccidere il contadino): +10
Extra (sfugge al Mastino ed entra nel castello): +10
Totale: 25 punti

Brandon Stark
Appare: +5
Saggezza: +15
Usa il suo potere: +25
Salva il proprio gruppo zittendo Hodor: +20
Attraverso Estate, uccide i bruti e salva Snow: +25
Momento familiare (con Rickon): +5
Totale: 95 punti

Bryden Tully
Appare: +5
Saggezza (“gli dei amano premiare gli sciocchi”): +10
Extra (evita fortuitamente il massacro): +5
Totale: 20 punti

Catelyn Stark
Appare: +5
Prima ad apparire: +5
Extra (ferma Robb dopo la provocazione di Walder Frey):+5
Strategia (prende in ostaggio la moglie di Fray): +10
Coraggio: +10
Piano fallito -15
Morte -15
Totale: 5 punti

Daenarys Targaryen
Appare: +5
Conquista della città (Yunkai) in quanto leader: +35
Ottiene esercito: +40
Totale: 80 punti

Jorah Mormont
Appare: +5
Saggezza (è cauto verso Daario): +10
Coraggio: +20
Sopravvivenza: +20
Conquista della città (come condottiero): +30
Totale: 85 punti

Jon Snow
Appare +5
Strategia (attira l’attenzione dei cavalli facendo rumore, per mettere in guardia il vecchio): +10
Viene scoperto: -15
Sopravvivenza: +20
Tradisce fiducia Ygritte: -15
Atto che favorisce la propria casata (uccisione Bruti): +15
Ferimento: -5
Totale: 15 punti

Osha
Appare: +5
Extra (si prende cura di Rickon): +10
Totale: 15 punti

Robb Stark
Appare: +5
Primo ad apparire: +5
Momento Familiare: +5
Piano fallito (Avere le truppe da Fray): -30
Perdita di uomini: -20
Morte: -15
Totale: -50 punti

Samwell Tarly
Appare: +5
Saggezza:: +10
Extra (raggiunge la Barriera): +5
Totale: 20 punti

Sandor Clegane
Appare: +5
Extra (vuole uccidere il contadino): -5
Extra (ascolta Arya): +10
Saggezza (discorso ad Arya): +10
Strategia/Ideazione (cerca di entrare alla festa vestito da contadino): +10
Piano fallito: -15
Salva Ary: +15
Totale: 30 punti

Ser Barristan Selmy
Appare: +5
Totale: 5 punti

Talisa
Appare: +5
Saggezza (evita di baciare Robb per evitare di offendere i Fray): +10
Momento Familiare: +5
Morte: -15
Totale: 5 punti

Ygritte
Appare: +5
Extra (viene abbandonata): -10
Tradisce fiducia della propria “casata”: -15
Totale: -20 punti

Casate

Stark
La casata appare nell’episodio: +5
Nell’episodio muoiono 3 membri della casata: -100
Perdita di un alleato (Bolton): -20
Perdita di un gruppo di soldati: -20
Il personaggio col punteggio più alto dell’episodio appartiene alla casata (Brandon Stark): +10
Totale: -125 punti

Lannister
La casata stipula un’alleanza (con Bolton e Fray): +40
Totale 40 punti

Baratheon
Totale: 0 punti

Targaryen
La casata appare nell’episodio: +5
Casata guadagna nuovi componenti (esercito degli schiavi di Yunkaii): +20
Conquista un territorio: +40
Totale: 65 punti

Guardiani della notte
La casata appare nell’episodio: +5
Totale: 5 punti

Tyrell
Totale: 0 punti

Greyjoy
Totale: 0 punti

Tully
La casata appare nell’episodio: +5
La casata guadagna un nuovo componente: +5
Un membro della casata si sposa con un membro di un’altra casata: +15
Nell’episodio muore un membro della casata: -50
Perdita gruppo di soldati: -20
Totale: -45 punti

Note
- L’omicidio effettuato da Catelyn non è stato ritenuto nè gratuito nè controproducente. Aveva minacciato Fray di uccidere la moglie se non risparmiava Robb e alla fine mantiene la parola.

Qui è già disponibile la nostra recensione dell’episodio.

Il nono episodio, da tre stagioni, indica l’appuntamento di Game of Thrones in cui tutta la tensione accumulata durante l’anno si libera in fuochi d’artificio, pronto a sconvolgere ogni certezza fino a quel momento ottenuta. Questo appuntamento non è assolutamente da meno, riuscendo a mantenersi sugli straordinari livelli delle altre stagioni e dando ulteriore linfa ad un’annata davvero ottima. 

And who are you, the proud lord said,
that I must bow so low?
Only a cat of a different coat,
that’s all the truth I know.

Da questo momento, nulla sarà più lo stesso: Game of Thrones, nella sua cruda e violenta indagine dell’essere umano si porta ad un nuovo livello in cui la bestialità umana, gli interessi politici e quelli economici spazzano via ogni forma di onestà e correttezza. Da questo momento Game of Thrones ha chiuso le porte al passato, pronto a lanciarsi verso un racconto che, senza ombra di dubbio, sarà sempre più tinteggiato di sangue e violenza.

Solo qualche episodio fa si parlava della grande scalata che Robb, suo malgrado, era costretto a portare avanti in quello che era un gioco enormemente più grande di lui: strategie, patti e alleanze non facevano per il primogenito Stark. Robb è morto perché ha commesso un errore fatale: ha anteposto se stesso ed i suoi interessi al Gioco del Trono al quale pure partecipa. Eppure, “at the Game of Thrones you win or you die”. Robb non è stato in grado di capirlo, il gioco, e proprio come suo padre ha fatto la peggior fine possibile; entrambi gli Stark sono stati uccisi perché non volevano sottostare alle regole che trovavano riprovevoli: dopo una serie di vittorie che lo avevano ringalluzzito, Robb era convinto di poter combattere ad armi pari con Tywin Lannister facendo affidamento sull’amore dei propri soldati per Ned ed una serie di strategie militari.

Robb era un uomo del Nord, un popolo semplice, diretto e che ha sempre vissuto prevalentemente al proprio interno ignorando completamente il resto del continente. L’arrivo di Robert al Nord è la molla che fa implodere l’intero castello di carte: nel momento in cui il il Potere ti raggiunge, infetta immediatamente ogni cosa e ti divora senza lasciare nemmeno il tempo di rendertene conto. Da quel momento, per il Nord e gli Stark è stata solamente la rovina: la famiglia che ha per simbolo il metalupo (non a caso ucciso in questo episodio) è caduta sotto i colpi di chi in quel marcio sa benissimo come muoversi.

Tutta la frustrazione per una sconfitta tanto plateale quanto scorretta (ho l’impressione che comunque ci saranno delle conseguenze al tradimento dell’ospitalità da parte di un odiatissimo Frey) si palesa nella straordinaria recitazione – è il caso di rimarcarlo – di Michelle Fairley e in quell’ultimo “Mother” di Robb in cui si manifesta tutto l’adolescente che ancora era. La violenza fisica della rappresentazione del massacro, su tutto le pesanti pugnalate al ventre di Talisa con in grembo quell’Eddard Stark nuovamente ucciso, è giustamente enfatizzata ma senza condurre lo spettatore al disgusto – se non quello morale. Una scena di massacro che ha fortissimi echi nella storia e persino nella letteratura (prendiamo Dante e Frate Alberigo) e che proprio per questo non assume mai i toni di un’esagerata crudeltà senza senso. Nel mondo tratteggiato da Martin il bene non vince sempre, perché è nella realtà che il bene spesso soccombe nonostante i sogni di gloria di chi subisce continuamente torti e soprusi.

In a coat of gold or a coat of red,
a lion still has claws,
And mine are long and sharp, my lord,
as long and sharp as yours.

Chi esce, però, davvero sconfitta da questa guerra è proprio Catelyn Tully: sin dal primo fatale errore di porre in arresto Tyrion Lannister, la donna ha collezionato una serie di strategie sbagliate. Come da lei sottolineato in più occasioni in questa terza stagione, ella è ormai convinta di essere schiava di una maledizione che l’ha condotta a perdere tutti o quasi i propri figli. Catelyn è un eroe tragico, una donna che, pur lottando con i denti per la salvezza della propria prole, soccombe sotto le ferite del caso che non le permette alcun momento di respiro. Nel giro di poco la donna perde prima il marito, quindi i due figli minori mentre le ragazze sono prigioniere dei Lannister. La folle disperazione della donna viene definitivamente portata alle estreme conseguenze dall’uccisione davanti ai suoi occhi di quello che, forse, era il figlio da lei più amato: con la morte di Robb, Catelyn non può che lasciarsi andare. Eppure la sua forza è ancora evidente nonostante abbia capito sin dalle prime note di “The Rains of Castamere” (simbolo dei Lannister) che la fine era ormai prossima: prima quello schiaffo di violenza al volto di Bolton – a rappresentare tutto il disgusto per un tradimento tanto schifoso – e quindi l’uccisione della moglie di Walder Frey, nonostante fosse certa che l’uomo non ne avrebbe comunque sofferto. Quei lunghi secondi in cui si lascia andare ad un destino ormai segnato sono raggelanti e portano lo spettatore a desiderare, per il bene di Catelyn, che venga uccisa.

Per Robb Stark, uno dei pretendenti al Trono (e maledetto da Stannis insieme a Balon Greyjoy e Joffrey) la scalata si conclude con una rovinosa caduta che infrange – almeno per un bel po’ – i sogni di vendetta degli Stark e dei Tully, le due famiglie di Westeros finite nel tritacarne.

Per quanto questi ultimi 10 minuti siano catalizzatori di gran parte dell’attenzione, gli Stark rimangono comunque centrali in questo episodio in una sorta di ennesima diaspora che difficilmente vedrà la famiglia ricomporsi.

Le vicende di Bran Stark e Jon Snow si incrociano per un brevissimo attimo: se il primo mette finalmente in pratica le tante parole di Jojen Reed riuscendo a prendere, da sveglio, il controllo sia dei metalupi che di Hodor, il secondo deve gettare la maschera rifiutandosi di uccidere un innocente. Jon Snow è riuscito per un lungo tratto a nascondere la sua fedeltà alla Barriera perché, escludendo lo scontro con Qhorin il Monco, non è mai stato posto davvero alla prova. Orell questo lo sapeva – anche per l’interesse nei confronti di una sveglia Ygritte – e riesce finalmente a dimostrare d’aver ragione (sebbene pagherà con la vita questo suo tentativo). Jon Snow conferma d’essere un Guardiano della Notte ed è costretto ad abbandonare Ygritte dietro di sé per non condurla, probabilmente, in un luogo ove sarebbe stata trattata come una nemica.

Mentre l’unico bastardo degli Stark torna a rivestire i panni di guardiano del Continente, i due fratelli minori si separano con un momento di forte carica emotiva (almeno perché abbiamo la conferma che Rickon sia in grado di parlare): l’uno proseguirà oltre la Barriera, alla ricerca di risposte sulla propria natura, l’altro cercherà rifugio presso dei fedeli degli Stark – sempre che le cose non siano cambiate nel frattempo.

Se Sansa manca all’appello – ma attualmente la sua storyline è fortemente legata ai Lannister – Arya si ritrova ad un solo passo dal poter riabbracciare la propria famiglia dopo tanto peregrinare. Come già accaduto con il padre, la ragazza è costretta a vivere da vicino la distruzione delle persone che più ama senza avere in nessun modo la possibilità di salvarli dal loro tragico destino. La giovane sarà costretta, ancora una volta, a dover allungare quella lista dell’odio con nuovi e numerosi nomi; dopo tanto sbandare, ci si attende che le sue vicende acquistino maggior concretezza.

L’unico elemento davvero estraneo alla narrazione degli Stark è l’altra outsider, la khaleesi alle prese con la guerra con Yunkai. Nonostante le nostre speranze, la guerra non verrà mostrata se non in pochi combattimenti non particolarmente incisivi (se non per la bravura di Verme Grigio con la lancia) ricordandoci che, nonostante tutto, anche Game of Thrones ha degli evidenti limiti di budget che spesso riguardano soprattutto il numero di comparse. Adesso che Daenerys ha in mano anche la città di Yunkai, allungando ancor di più l’ombra del proprio potere, cos’altro aspetta prima di partire per l’Occidente? Ha intenzione di eliminare la schiavitù dal mondo prima di riprendersi ciò che le appartiene di diritto?

In tutto questo veri protagonisti dell’episodio, pur senza mai essere mostrati, sono sicuramente i Lannister. Non solo per l’esplicito riferimento di Roose Bolton (il più odiato traditore della storia, presumo), ma soprattutto per quelle magiche ed angoscianti note di Castamere che solamente Catelyn riconosce con preoccupazione. Da quel momento si è sentito l’odore del leone pronto ad azzannare il lupo alla gola. Tywin non è fisicamente presente in questo episodio ma sembra sentirsi di sottofondo il rumore della sua piuma nelle numerose lettere scritte sinora; si percepisce la sua violenza nei confronti di chi, come quello sciocco Lord di Castamere, osa paragonarsi al Leone di Castel Granito; si sentono le tessere del domino che cadono sotto un suo leggero colpo. Nonostante tutto ciò, però, non credo che Tywin sia un diretto responsabile di quella strage – spesso i servi del potere sanno essere persino peggiori del potere stesso per il gusto di compiacerlo – ma certamente non ne sarà completamente ignaro.

A questo punto i Lannister non hanno più nessun nemico che possa davvero allungare le proprie pretese al Trono: con gli Stark fuori gioco ed i Baratheon ancora ridotti a leccarsi le ferite, i Lannister non temono più nessuno. Ed è questo, forse, ciò che dovrebbe preoccuparci di più: solitamente Martin ci ha mostrato come nessuno possa davvero permettersi il lusso di sentirsi al sicuro. Se davvero ora esiste una scure del Destino, i leoni dovrebbero iniziare a preoccuparsi.

And so he spoke, and so he spoke,
that lord of Castamere,
But now the rains weep o’er his hall,
with no one there to hear.
Yes now the rains weep o’er his hall,
and not a soul to hear.

Voto: 9+

Qui potete dare un’occhiata ai punteggi del nostro Fanta-Game of Thrones

La classifica premia The Sopranos, la serie di David Chase andata in onda su HBO tra il 1999 e il 2007 che narra le vicedende di una famiglia mafiosa italoamericana negli USA. Tra le serie attualmente in onda, solo Mad Men entra tra le prime dieci; da segnalare anche The Office che riesce ad entrare in classifica sia con la versione USA che con quella UK.
Di seguito, la classifica.

1. The Sopranos
2. Seinfeld
3. The Twilight Zone (1959)
4. All in the Family (Arcibaldo)
5. M*A*S*H
6. The Mary Tyler Moore Show
7. Mad Men
8. Cheers
9. The Wire
10. The West Wing
11. The Simpsons
12. I Love Lucy
13. Breaking Bad
14. The Dick Van Dyke Show
15. Hill Street Blues
16. Arrested Development
17. The Daily Show with Jon Stewart
18. Six Feet Under
19. Taxi
20. The Larry Sanders Show
21. 30 Rock
22. Friday Night Lights
23. Frasier
24. Friends
25. Saturday Night Live
26. The X-Files
27. Lost
28. ER
29. The Cosby Show
30. Curb Your Enthusiasm
31. The Honeymooners
32. Deadwood
33. Star Trek
34. Modern Family
35. Twin Peaks
36. NYPD Blue
37. The Carol Burnett Show
38. Battlestar Galactica (2005)
39. Sex & The City
40. Game of Thrones
41. (parimerito) The Bob Newhart Show; Your Show of Shows
43. (parimerito) Downton Abbey; Law & Order; Thirtysomething
46. (parimerito) Homicide: Life on the Street; St. Elsewhere
48. Homeland
49. Buffy the Vampire Slayer
50. (parimerito) The Colbert Report; The Good Wife; The Office (UK)
53. Northern Exposure
54. The Wonder Years
55. L.A. Law
56. Sesame Street
57. Columbo
58. (parimerito) Fawlty Towers; The Rockford Files
60. (parimerito) Freaks and Geeks; Moonlighting
62. Roots
63. (parimerito) Everybody Loves Raymond; South Park
65. Playhouse 90
66. (parimerito) Dexter; The Office (US)
68. My So-Called Life
69. Golden Girls
70. The Andy Griffith Show
71. (parimerito) 24; Roseanne; The Shield
74. (parimerito) House; Murphy Brown
76. (parimerito) Barney Miller; I, Claudius
78. The Odd Couple
79. (parimerito) Alfred Hitchcock Presents; Monty Python’s Flying Circus; Star Trek: The Next Generation; Upstairs, Downstairs
83. Get Smart
84. (parimerito) The Defenders; Gunsmoke
86. (parimerito) Justified; Sgt. Bilko (The Phil Silvers Show)
88. Band of Brothers
89. Rowan & Martin’s Laugh-In
90. The Prisoner
91. (parimerito) Absolutely Fabulous (UK); The Muppet Show
93. Boardwalk Empire
94. Will & Grace
95. Family Ties
96. (parimerito) Lonesome Dove; Soap
98. (parimerito) The Fugitive; Late Night with David Letterman; Louie
101. Oz

Se non volete sapere i dettagli sulle tempistiche del suo addio non proseguite nella lettura della news.

Era il 2010 quando Smith ha mosso i primi passi all’interno del TARDIS, raccogliendo il testimone da David Tennant, e entro la fine di quest’anno uscirà fuori da quell’iconica cabina blu per l’ultima volta, durante lo Special Natalizio (non arrivando quindi all’ottava stagione nel 2014, come precedentemente si vociferava). Quasi sicuramente, sarà proprio durante questa occasione che assisteremo alla prossima rigenerazione e all’arrivo del nuovo Dottore.

Matt Smith ha rilasciato un comunicato in seguito a questa sua decisione:

“Doctor Who è stata l’esperienza migliore che abbia mai avuto come attore, e il merito di questo va soprattutto al cast, alla troupe e ai fan della serie. Sono incredibilmente grato al cast e alla troupe che lavorano instancabilmente ogni giorno per realizzare tutti gli elementi dello show e presentare il Doctor Who al pubblico. Molti di loro sono diventati buoni amici e sono molto orgoglioso di quello che abbiamo fatto insieme negli ultimi quattro anni.

Avere Steven Moffat al lavoro su sceneggiature così variegate, divertenti, stimolanti intellettualmente e brillanti è stata una delle opportunità più grandi e gratificanti della mia carriera. E’ stato un privilegio e un onore lavorare con Steven, è un buon amico e continuerà a dare forma ad un sfavillante mondo per il Dottore.

I fan del Doctor Who in tutto il mondo sono diversi da tutti gli altri; si vestono, urlano, conoscono la storia dello show (e speculano molto sul futuro che esso avrà) in un modo che non ho mai visto prima, la vostra dedizione è davvero incredibile. Grazie moltissimo per aver sostenuto la mia incarnazione del Dottore, la numero Undici, che, vorrei aggiungere, non è ancora terminata, perché tornerò per il 50esimo anniversario e lo speciale natalizio!

E’ stato un onore interpretare questa parte, seguire l’eredità di brillanti attori e prendere il timone del TARDIS per fare un giro con la rossa, il nasone e quella impossibile. Ma ora è arrivato il momento di andare e Tranzalore chiama.

Grazie ragazzi. Matt”

Anche Steven Moffat, lo showrunner della serie ha voluto dedicare qualche parola all’addio di Smith:

“Ogni giorno, in ogni episodio, in ogni ripresa sul set, Matt Smith mi sorprendeva: il modo in cui recitava una battuta, o girava sui piedi, o faceva qualcosa di divertente, o dal nulla mi faceva piangere, non sapevo mai cosa sarebbe successo dopo. Il Dottore può essere un clown o un eroe, e spesso entrambe le cose, e Matt interpretava entrambe le prove magnificamente. E ancora di più, viste le pressioni di questo straordinario show, è una delle persone più carine e professionali che abbia mai avuto il privilegio di conoscere. In qualsiasi situazione lo gettassimo – letteralmente, a volte – il suo comportamento era sempre degno del Dottore.

Ma i grandi attori sanno anche quando arriva il momento di far calare il sipario, quindi a Natale preparatevi perché il vostro cuore si spezzerà: diremo addio al numero Undici. Grazie Matt – i farfallini non sono mai stati più ‘cool’.

Ovviamente questa non è la fine della storia, perché la ricerca inizia ora. Da qualche parte là fuori adesso – del tutto inconsapevole, impegnato a fare qualcos’altro – c’è qualcuno destinato a diventare il Dottore. Una vita sta per cambiare, e il Doctor Who sta per rinascere ancora una volta. Dopo 50 anni, continua ad essere eccitante!”

Prossimamente Matt farà un video per i fan. Appena sarà disponibile lo aggiungeremo alla news.

Appuntamento al 23 Novembre per il 50° anniversario (dove torneranno importanti guest star), ed un in bocca a lupo a Matt Smith per il prosieguo della sua carriera, che gli auguriamo brillante quanto la sua interpretazione dell’Undicesimo Dottore.

Se “The Crash” con l’espediente della droga andava verso i territori dell’onirismo e della narrazione rizomatica, dove l’ellisse era la figura retorica basilare, tassello chiave delle atmosfere di spaesamento che dominavano l’episodio, “The Better Half”, almeno in apparenza, è il suo opposto. In questo caso il genere di riferimento è senza dubbio la soap opera, la serialità lunga, quella fatta di continui intrighi tra personaggi, quella dalla linearità a volte didascalica, ma sempre inchiodata sui personaggi e sulle loro reciproche relazioni. Il bivio non può che essere l’immagine cardine di tale narrazione e quest’episodio sin dal titolo propone in maniera programmatica il concetto di bivio, di ultimatum esistenziale e fattuale, al di là del quale c’è un better e un worse, una migliore e una peggiore metà da scegliere, da preferire in maniera netta sull’altra.

“You’ll find someone else. And whoever he is, he’s lucky to have you”

L’agnello sacrificale della fusione tra SCDP e CDC è stato immancabilmente Peggy. Da sempre abituata ad essere quella che meglio possedeva e dominava qualità come lo spirito d’adattamento e la flessibilità, tanto da riuscire a trarre giovamento da ogni situazione di transizione, questa volta la giovane creativa finisce in un cul de sac, invischiata in una serie di incroci ai quali non riesce a dare risposta. Qual è la better choice? Senza neanche il tempo per ambientarsi, Ted e Don come dei galli in battaglia la costringono a scegliere, a spostare l’ago della bilancia sull’uno o sull’altro. Naturalmente la miopia di entrambi sta nel non capire che quest’atteggiamento ha come unica conseguenza quello di inibire la ragazza, di portarla a un sostanziale immobilismo. Quello che è sempre stato uno dei maggiori talenti dell’agenzia viene prosciugato dalla costrizione: scegliere sapendo in ogni caso di scontentare qualcuno priva Peggy di quella spontaneità e quella spregiudicatezza con le quali istintivamente riusciva a trovare sempre la soluzione migliore. Metafora usata dagli autori sono ancora una volta le porte. Peggy infatti si trova a dover scegliere la migliore metà non solo al lavoro, ma anche nella sua vita privata, ovvero nella relazione ormai disgregata che ha con Abe: questi, ormai affogato nella propria ideologia, nient’altro che l’opposto speculare di tutto ciò che critica, non fa nulla per non portare Peggy e la propria storia al macero, decidendo, più o meno consapevolmente, di buttare il bambino con l’acqua sporca. Tuttavia, in questo caso Peggy ha il coltello dalla parte del manico, e gli autori non perdono occasioni per sottolinearlo, sia attraverso il vero accoltellamento, sia facendole chiudere le porte in faccia al suo partner, condizione opposta al finale in cui sul lavoro di porte in faccia se ne vede chiudere ben due. Non c’è dubbio che sul fronte sentimentale Peggy sia riuscita a mantenere il controllo della propria vita; viceversa su quello lavorativo ha pagato il prezzo di essersi fatta incastrare nella gara a chi ce l’ha più lungo tra i due caposquadra.

“I can’t solve those problems, Pete. I have those problems”

Se la soap opera è il genere della dilatazione narrativa e della messa in forma di tutti gli intrighi drammaturgici possibili, allora anche un lavoro come Mad Men, che su questo genere opera in maniera dialettica compiendo forzature a ripetizione, non può prescindere da alcune fondamentali indicazioni. La sua coralità, ad esempio, prevede l’alternarsi dell’attenzione dell’istanza narrante da un personaggio all’altro, così come lo sviluppo sottotraccia di personaggi secondari che, di volta in volta, si propongono come sponde più o meno significative alle vicende principali. Il caso di Joan è da questo punto di vista emblematico: nel finale della scorsa stagione si impose come fulcro narrativo, mentre in questa sesta è tornata ad una posizione da comprimaria, non rinunciando però a sviluppare il suo arco drammatico. In questo episodio Joan fa da collante alle vicende di personaggi a cui non è possibile dedicare tanto spazio, ma solo qualche minuto: è colei da cui va a chiedere l’elemosina Pete dopo l’irrilevanza a cui lo hanno ridotto Don e Ted; colei da cui ritorna Roger cercando di fare il padre di suo figlio solo per pulirsi la coscienza per essere stato un cattivo nonno; è quella, infine, a cui è affidato il traino di un nuovo e misterioso personaggio come Bob.

“That poor girl. She doesn’t know that loving you is the worst way to get to you”

Non c’è dubbio però, benché sia l’inizio che l’epilogo siano dedicati a Peggy, che la parte più incandescente di quest’episodio sia caratterizzata dal ritorno in campo di Betty. Addio ai capelli neri, addio graduale ai chili di troppo e tutte le energie riposte verso una rivalutazione del proprio corpo e della propria persona: questo è il piano di Betty, il cui percorso compiuto in queste sei stagioni garantisce una sua riproposizione nuovamente incantevole ma soprattutto estremamente più consapevole di se stessa. Le scene con Don al campeggio sono un capolavoro di scrittura, di recitazione e di regia. Tutto ciò che accade lì è preannunciato dalla sequenza in cui Betty fa ingelosire il marito, tentando di affilare le proprie armi migliori, da troppo tempo perdute; insomma, le prove generali per l’incontro con Don. Ogni spettatore della serie è consapevole che January Jones e Jon Hamm quando interagiscono sul set “bucano lo schermo”, ma tanto tempo senza vederli insieme rende queste scene di una potenza devastante. Questa volta però è Betty a prendere letteralmente a schiaffi l’ex marito, non cadendo più nel suo infantile quanto accattivante modus operandi, riconoscendo le sue bugie e trattandolo come un bambino che ha fatto la pipì fuori dal vaso. Standing ovation.

“All the teenagers of the world are in revolt”

Le scelte sono tutt’altro che felici anche per Don, impossibilitato a scegliere una better half perché in questo periodo (ma forse sarebbe meglio dire in questi anni) ha fatto di tutto per scartarla dalle ipotesi possibili. In agenzia, vista la competizione con Ted e la presenza di Peggy che vede come una sorta di bottino di guerra, Don è di fronte al bivo in cui da un lato c’è il proprio egotico tornaconto autocompiaciuto e dall’altra quel professionista prestante e performativo dal quale si sta allontanando sempre più. In famiglia, inoltre, la sua condanna si traduce in una solitudine cosmica per via della figlia, che non lo riconosce più non avendolo mai conosciuto davvero, e la moglie che a stento si ricorda ancora di avere, con la beffa che l’unico momento felice è quello vissuto con Bobby e Betty (Father Abraham had seven sons, seven sons!), emblema di una condizione che non tornerà mai più. Il bivio più doloroso è però quello che riguarda le sue due donne, le più importanti della sua vita: Megan e Betty. Da entrambe riceve solo sberle, chiudendo l’episodio con le guance rosse. Alla fine torna da Megan, ma senza alcuna velleità davvero costruttiva – su questo si può scommettere –, bensì solo perché è l’unica cosa che gli rimane, l’ultima ruota di scorta dopo la quale c’è solo la solitudine totale. Da questo punto di vista il risveglio nel letto vuoto dopo la notte con Betty – e soprattutto la colazione da solo nella stessa sala in cui Betty è (almeno agli occhi di Don) felice con suo marito – è il ritratto più crudele e veritiero del Don Draper di questo momento.

Voto: 8

Smash si chiudeva l’anno scorso con tanti dubbi e poche certezze: ascolti in caduta libera, critica poco benevola e la showrunner licenziata. Tuttavia, vista anche la scarsezza dell’offerta NBC, alla serie incentrata sulla lavorazione di un musical di Broadway era stata data un’altra possibilità. Sfruttata, diciamolo subito, malissimo.

L’intuizione alla base di questa seconda stagione era, in realtà, tutto fuorché sbagliata, ovvero dividere i protagonisti e creare una sorta di sfida tra due musical. Da una parte, avevamo il “tradizionale” Bombshell, dall’altra, il “moderno” Hit List. Era un modo originale per dare nuova linfa a dei contrasti, come quelli Eileen/Jerry, Tom/Derek o Ivy/Karen, che altrimenti non avrebbero avuto altre direzioni da percorrere (non che già ne avessero avute tante). Il problema è che, per arrivare alla guerra tra musical, ci si è messo più di 10 episodi di assoluto nulla, persi tra triangoli amorosi adolescenziali da sbadiglio, storyline di una bruttezza quasi impegnativa da concepire (Ivy e Le Relazioni Pericolose) e guest star messe a caso senza un motivo (Jennifer Hudson, chiamata per fracassare timpani a forza di acuti e poi scomparsa nel nulla).

Giunta la notizia della cancellazione, si è probabilmente voluto spingere (finalmente) sull’acceleratore, ma se da una parte la serie ne ha giovato, con una seconda parte di stagione quasi gradevole, dall’altra si è finito per andare troppo di fretta. Tre puntate fa, Hit List non era quasi neanche sbarcato a Broadway e ora siamo già a celebrare i suoi premi vinti ai Tony Awards. Questo è poi principalmente il difetto di questo finale, costruito velocemente e in modo sbrigativo, in cui molte storyline vengono chiuse in tronco per mancanza di tempo (non ci viene neanche mostrato il premio alla miglior regia, così tanto importante per Tom). Non si capisce poi la necessità di richiamare in causa vecchi personaggi (come l’ex-marito di Julia), per riaprire argomenti che avevamo già volentieri dimenticato e di cui non si sentiva il bisogno visto il poco spazio a disposizione.

A fronte di una buona intuizione, Smash ha però fallito su ciò che davvero doveva migliorare rispetto al passato, ovvero i personaggi. E non ha aiutato certo l’ingaggio di Josh Safran, ex-showrunner di Gossip Girl, reo non solo di aver trasformato ogni contrasto in un mix di ripicche e dispettucci infantili, degni nemmeno della più scialba delle soap opera, ma di aver soprattutto sbagliato i nuovi innesti, a partire da Kyle e Jimmy: il primo è stato trasformato improvvisamente dall’incapace senza talento di inizio stagione a genio del teatro da standing ovation, mentre il secondo ha praticamente percorso tutti i luoghi comuni del ragazzo ribelle e maledetto, che però è tanto figo. Safran è partito alla ricerca di un pubblico MTV-style, ma un network come NBC non può puntare solo ad un target simile, ed infatti il tentativo è naufragato fino ad un misero 0.4 di rating negli ascolti.

Se il problema dei personaggi non è stato risolto, Safran è riuscito persino nell’impresa di rovinare il punto di forza di una prima stagione già debole: il lato musical. Spogliata delle canzoni originali di Bombshell, la serie è stata infatti riempita con la musica pop-trash dello pseudo-musical Hit List, col risultato di aver eliminato il fascino iniziale che risiedeva nell’esplorare la lavorazione di un “vero” musical di Broadway. Insomma, se l’anno scorso la sospensione dell’incredulità ci ha aiutato a digerire il fatto che una come Karen Cartwright potesse essere considerata più adatta di Ivy Lynn al ruolo di Marilyn Monroe, era davvero troppo quest’anno chiedere di prendere sul serio anche il successo di Hit List ai Tony Awards (sebbene gli autori abbiano almeno avuto la decenza finale di dare i premi maggiori a Bombshell, riscattandosi in parte).

Smash è dunque l’ennesimo flop di una tv generalista che ancora non ha capito come al giorno d’oggi sia impensabile proporre serie tv approssimative e superficiali, ripercorrendo schemi narrativi visti e stravisti solo per portare a casa 13, 17 o 22 episodi. Il contesto in una serie tv non può più far solo da sfondo per i soliti intrecci amorosi, ma deve diventare parte integrante del prodotto. Quanto sarebbe stato bello se, con dei personaggi scritti bene, Smash si fosse avventurato in profondità nel mondo crudele dei provini, del difficile rapporto tra pubblicità e stampa, o della creazione sofferta di uno show? E invece ci siamo dovuti subire almeno 14 puntate di piagnistei del bimbo Jimmy, al grido di “io voglio fare il musical come voglio io, ma gli altri sono cattivi e non me lo fanno fare“.

Termina tutto con una sequenza musicale anonima che in fretta e furia chiude tutte le storyline, in cui Ivy e Karen si esibiscono in un numero che sembra strizzare l’occhio al finale di Chicago. Serve davvero fare un confronto con Renée Zellweger e Catherine Zeta-Jones? No, ci fermiamo qui.

Voto 2×16/17: 5,5

Voto Stagione: 4

Voto Serie: 5

Finora la critica principale alla serie aveva appunto riguardato la coesione dei vari segmenti narrativi, il loro interagire non solo l’uno con l’altro ma soprattutto con la trama principale: magari con un po’ di sorpresa, ma è giusto constatare che il tentativo è riuscito e senza eccessive forzature. Ciò non toglie che si siano accumulate sbavature, ma in dieci episodi la serie ha acquisito una certa autonomia narrativa, il che non era assolutamente scontato.

Midnight presenta una struttura perfettamente binaria: Norma e Norman si muovono parallelamente, e ognuno nel proprio mondo, per poco meno di 24 ore, incontrandosi solo due volte e sempre in casa. Il loro rapporto, che in un primo momento sembra distendersi come se ognuno dovesse prendere la propria strada, ha invece le sembianze di una corda elastica: non è importante cosa succede o dove, alla fine si ritroveranno ancora e indissolubilmente insieme.

Mezzanotte è il termine temporale che Abernathy/Fioretti ha imposto a Norma per ottenere i 150mila dollari che i defunti Shelby e Summers gli devono; ed è a questo punto che (ri)entra in gioco lo sceriffo Romero. Il personaggio di Nestor Carbonell, sempre più presente negli ultimi episodi, diventa determinante in quest’ultimo frangente: non solo per l’evolversi dell’intreccio narrativo, ma soprattutto come contraltare ambiguo e misterioso di una Norma sempre più isterica e sopra le righe. Come ripetuto sin dall’inizio, la bravura della Farmiga ha eclissato molte volte il resto del cast: la sua è stata un’evoluzione, soprattutto recitativa, in continua ascesa, per rimandare chiaramente il grado di esasperazione e nervosismo crescente di Norma Louise Bates. In particolare in questo episodio la vediamo atrocemente allo sbando, pedina facile del misterioso ospite; la osserviamo arrivare a cercare conforto nello stesso psicologo che aveva odiato nello scorso episodio, che l’aveva posta davanti al suo più grave problema: l’ossessione per il controllo.

Qui è dove la serie è riuscita a costruirsi meglio, rappresentando esattamente come questo aspetto di Norma abbia causato e acuito la patologia opposta in Norman: la totale e inconsapevole perdita di controllo; è gioco facile, a questo punto, l’inserimento di ulteriori dettagli che facciano funzionare praticamente questo fondamentale aspetto. Problema è che non sempre tutto è all’altezza. In un primo momento Norma è alla ricerca di aiuto concreto da qualcun altro, così si rivolge a Romero; non soddisfatta, chiede a Dylan di procurarle una pistola, come a ricercare un briciolo di indipendenza; infine torna dal dott. Kurata, quasi a voler rivelare o ammettere che i problemi sono molto più in profondità; e l’incontro sul molo non è che la punta dell’iceberg. L’impulsività di Norma sembra giunta alla sua deadline, una sorta di resa dei conti per tutto ciò che non ha scontato fino a questo momento.

Dall’altro lato, Norman agisce sganciato dalla soffocante possessività della madre e decide di andare al ballo della scuola con Emma. Qui la storia pare funzionare meno: l’opposizione Bradley/Emma ha sicuramente aiutato il racconto ma non è stata caricata di quell’efficacia, di quella forza necessaria per fare da altra colonna portante alla decostruzione mentale di Norman. Il rapporto madre/figlio, giustamente centrale, ha dominato così tanto da far apparire il resto più noioso e scontato; in fondo, Emma trova la sua importanza come semplice mezzo per far scoprire la tassidermia a Norman, mentre Bradley – sensuale e gentile – rimanda volutamente la mente a Marion Crane (Jenet Leigh). Entrambe hanno la loro ragione d’esistere, ma è sul come siano state realizzate ed inserite che permangono dubbi; forse sono state trattare più “in superficie” in vista di uno sviluppo maggiore (e più ponderato) nella seconda stagione. Stesso discorso vale per Dylan che, messo a parte del segreto di Norman in The Truth, pare o averlo dimenticato o volerlo ignorare, il che stona soprattutto alla luce di questa scintilla scoccata con Bradley; c’è da credere che potrebbe essere un altro elemento importante per il prossimo anno, perché in questa prima stagione nessuno dei tre ha pienamente convinto.

Momento centrale dell’episodio e che lo divide a metà, facendo da spartiacque, è il primo incontro tra Norma e Norman durante la giornata: sedate le urla da Dylan, le loro diverse nevrosi si fanno compagnia in salotto, finché il termine del ballo, puntualmente a mezzanotte, non rimbomba ancora una volta nella mente di Norma. La confessione a cuore aperto degli abusi sofferti da bambina li riavvicina nuovamente, bisognosi di una quota di verità fino a quel momento accuratamente evitata; la corda elastica è tornata a raggomitolarsi su se stessa, nella morsa fatale del controllo che Norma possiede sul figlio e che scatena in lui quel maniacale senso di protezione/repulsione. Ma la loro distanza non è ancora annullata totalmente: infatti Norman decide comunque di andare con Emma e, a completare la scena, c’è la Kill For Love dei Chromatics mentre entrano nel mondo teen: quel mondo che non li vuole, che li guarda come reietti. Questa non-appartenenza concorre certo a rendere a tutto tondo il personaggio di Norman, ma diventa ridondante soprattutto nel pugno gratuito che riceve dal geloso (e anonimo) ragazzo di Bradley, che funge da innesco per lasciare la festa e incontrare proprio Mrs Watson. Norma e Norman giungono separatamente ma contemporaneamente ognuno al proprio epilogo: per Norma finisce esattamente come sempre, cioè con qualcuno che si incarica di lavare i suoi panni sporchi avendone di ben peggiori; così mentre Abernathy/Fioretti è sistemato – in un face to face in stile spaghetti western di serie B -, lei può nuovamente tornare a casa e ignorare che quello da cui c’è da guardarsi bene è probabilmente lo stesso che l’ha aiutata. Ci sono quindi tutti i presupposti per un maggior spazio da dedicare allo sceriffo Romero.

Nel frattempo, Norman arriva al compimento del primo vero atto da Norman Bates: l’educazione è compiuta, ben poco di preparatorio è rimasto perché con l’omicidio della troppo sensuale Mrs Watson il cerchio iniziale si è concluso. Per quanto appaia vagamente inverosimile come Norman sia arrivato in quella casa, la scena della presunta seduzione dell’insegnante, vestita coerentemente in stile anni ’60, in pieno contrasto con l’apparizione di mamma Bates castamente coperta fino all’ultimo bottone, è il giusto apice dell’episodio, sapientemente giocato su un veloce spostamento di scena e il conseguente re-incontro di madre e figlio: Norma&Norman sono di nuovo insieme. Se la serie aveva iniziato dieci puntate fa mostrando un Norman che tentava malamente di sfuggire al controllo della madre, questo percorso ha saputo mostrare come il tentativo fosse di per sé pienamente fallimentare: l’interdipendenza dei due li sta congelando insieme e non per il solo volere di Norma. Sono soli contro il mondo, non possono lasciarsi invadere o accettare: esistono solo se uniti.

Elementi da cui ripartire ci sono, e si aggiunge l’inquadratura finale che collega la storyline di Bradley e le sue ricerche sul padre con la morte di Mrs Watson: di certo non sono questi singoli tasselli a rendere interessante la serie, anche perché mancano fortemente di originalità, ma è il loro inserimento per contrasto o in funzione della storia principale, che ha trovato la sua strada, a fare da ago della bilancia e, per ora, da bussola per la prossima stagione.

Voto episodio: 7,5

Voto stagione: 7-

Messo da parte The Chesapeake Ripper, ciò che appare evidente dall’impianto narrativo di questi ultimi due episodi è che il perno dell’azione gira intorno alla figura del dottor Lecter senza una direzione precisa, ma cogliendola nelle molteplici sfaccettature della sua intima e nascosta attività collaterale.

1×08 – Fromage

Giunto all’ottavo appuntamento, lo show si ferma ad analizzare, con più marcata precisione, le complesse dinamiche che il dipanarsi della storia ha creato tra i vari personaggi. Questo è un episodio che si snoda, quasi interamente, attraverso dialoghi che grondano di confronto psicologico, non solo quando si tratta delle molteplici sedute psichiatriche a cui sovente assistiamo, ma anche quando i vari interlocutori interagiscono tra loro in luoghi e azioni che dovrebbero andare al di là dell’indagine psichica. Questa tipologia dialogica che sin dall’inizio si è presentata come una costante dell’intreccio narrativo, trova in questa sede il suo exploit, in un contorto gioco di specchi, in cui ogni personaggio ci appare attraverso gli occhi di chi lo sta analizzando, Lecter compreso.

It’s nice when someone sees us, Hannibal.

Quando un serial killer ci viene mostrato più nella complessità della sua essenza deviata che nell’efferatezza dei suoi crimini, spesso si è portati ad analizzarlo al di là della sola etichetta omicida. L’occhio indagatore si ferma sulle sue movenze quotidiane, sul modo di affrontare anche la più piccola insidia ordinaria, per poi fermarsi sulle lacune che derivano dalla particolare anomalia di base. Il macabro e contorto immaginario che si accompagna all’innumerevole produzione di genere crime è spesso intriso di tale tipologia analitica, i cui risultati del resto sono sempre legati all’efficacia della materia trattata e non al metodo d’analisi in sé, che diviene un semplice stilema di genere. Inutile quindi puntare il dito sulla mancanza di originalità circa la difficoltà del nostro Hannibal a creare un sano rapporto di amicizia (inevitabile, anche qui, il richiamo a Dexter), ma è meglio soffermarsi su ciò che ne viene fuori. Quando Tobias Budge ha seguito Hannibal con l’intento di ucciderlo, quello che gli ha visto fare – e anche bene – lo induce ad ambire alla sua amicizia, per quell’innato bisogno dell’uomo di essere compreso e di legarsi a qualcuno attraverso la condivisione di un reciproco segreto. Sulla negativa risposta di Hannibal pare risuonare l’eco di Benjamin Franklin e di uno dei suoi aforismi più noti «Tre persone possono tenere un  segreto, se due di loro sono morte». L’eco della possibilità di un’amicizia comincia però ad insinuarsi in Hannibal e, attraverso il dialogo con la sua psichiatra, prende corpo la definizione del singolare rapporto con Will. Più che con Tobias, con il quale avrebbe potuto condividere la stessa visione del mondo, e magari anche lo stesso hobby, è con Will che riesce a provare quella fiducia che sta alla base di un’amicizia, è nella sua diversa percezione del reale che trova un punto d’incontro. La capacità empatica mette Will nella privilegiata condizione di riuscire a presumere chiaramente il punto di vista di Hannibal, cosa che il dottore, al di là del paradosso che ne consegue, trova rassicurante. La lucida esposizione del concetto e l’accuratezza delle movenze di Mads Mikkelsen nel pronunciarlo riescono a svuotare l’assunto di quell’illogicità che l’occhio onnisciente dello spettatore inevitabilmente percepisce.

If I were my patient, my advice to me would be: don’t do this. I have to follow my own advice.

Alla misurata compostezza che Will mostra sulla scena del crimine fa da contrappunto il suo progressivo deterioramento psichico – I sleepwalk, I get headaches, I am hearing things, I feel unstable. Più che per una reale attrazione per Alana, quel bacio tra i due è, come ci suggerisce il dott. Lecter, facilmente riconducibile ad una voglia di bilanciamento emotivo. Anche qui siamo di fronte ad un viscerale desiderio di riconoscere se stesso attraverso gli occhi di un’altra persona, anche se in questo caso abbiamo pure una velata richiesta d’aiuto. Ed è proprio la voglia di comprendere quel meccanismo mentale, che porta Will a percepire suoni che non esistono, che aziona in Alana la forza attrattiva verso di lui. La dott.ssa Bloom appare come sdoppiata, l’impeto irrazionale la porta a perdersi nel caloroso bacio, ma la sua parte sana la induce alla fuga, lasciando che Will, perso nelle sue allucinazioni auditive, trovi nuovamente conforto nella cucina del dott. Lecter.

Fromage è nel complesso un buon episodio, in cui alle elucubrazioni mentali si allineano, in contrappunto dinamico, le perfette costruzioni sceniche, dense di una armonia spaziale, che pur rasentando la perfezione, non riesce però a contenere il costante susseguirsi di una lentezza narrativa.

Voto: 7+

1×09 – Trou Normand

Una tradizione normanna vuole che tra due portate venga bevuto un bicchiere di calvados per ravvivare l’appetito dei convitati: questo costume gastronomico è noto con il nome di Trou Normand. Ricco di connotazioni metaforiche, l’elegante titolo qualifica l’episodio come l’anticamera in cui sarà ravvivato quell’appetito che avevamo sopito per Abigail Hobbs.

He should have killed you, so he wouldn’t have killed me.

Il ritorno di Abigail tradisce subito la volontà di un ampliamento tematico dei frammenti narrativi che hanno avuto origine nel Pilot. La ragazza appare visivamente ancora più tormentata; la paura di entrare in contatto con quella parte di se stessa che il padre voleva uccidere nelle altre ragazze diventa una sorta di incubo ricorrente che, insieme all’omicidio di Boyle, non riesce ad allontanare. Il desiderio di scrivere la sua verità è lontano anni luce da un semplice bisogno economico: l’occasione che Freddie Lounds le offre si lega alla volontà di lasciare andare le immagini della sua colpevolezza attraverso la costruzione di una verità ad hoc, da poter condividere con il resto dell’opinione pubblica che non fa altro che rimandarle contro la rea immagine con cui lei qualifica se stessa. In quest’ottica di forzata rimozione, riesumare il cadavere di Nick Boyle è quasi una costrizione atta a trovare dentro di sé la forza di andare al di là  di quella costante domanda: «Cosa succederà, quando verrà ritrovato il cadavere? Mi accuseranno dell’omicidio?».

Alla luce della rivelazione finale con cui la ragazza ammette il suo coinvolgimento negli omicidi del padre, tutta questa paura esibita si colora di toni ancora più lugubri e l’intima dimensione che si è creata con il dott. Lecter assume una rilevanza maggiore. Hannibal ha sempre saputo del ruolo coadiuvante che Abigail ha avuto nei delitti dell’Averla del Minnesota, probabilmente comprende appieno anche il perché dell’egoistica condiscendenza della ragazza. La sua premura appare subito come il desiderio di proteggere un individuo che, sprofondato nel male, difficilmente riuscirà ad uscirne: Abigail è una sorta di specchio in cui rivede la sua stessa condizione? Se però proviamo ad analizzare le cose ancora più a fondo, non possiamo fare a meno di notare che Abigail è anche un terreno in comune con Will e la volontà di tenerla sotto la sua ala protettiva potrebbe anche essere un mezzo con cui Hannibal tenta di avere una via d’ulteriore controllo su di lui – We are her fathers now. Quando, al cospetto del cadavere di Boyle, Will rivive la dinamica della ferita, la visione si mescola di allucinazione, l’immagine di Abigail si staglia impetuosa davanti ai suoi occhi e per la prima volta si ritrova a rivivere un delitto non da carnefice ma da vittima.  La pesantezza di ciò che ha visto, di ciò che ha provato, non riesce comunque ad allontanarlo dal senso di responsabilità che nonostante tutto lo lega alla ragazza e, cedendo alle suggestioni di Hannibal, sigla con lui il patto che dovrebbe portare Abigail verso un futuro migliore.

What you feel is overwhelming you.

Il caso della settimana, la celebrazione dei delitti attraverso la costruzione di un totem di corpi, inserito da contrappunto ad un contesto tematico di gran lunga più interessante, perde di spessore e risulta rilevante – a parte per le solite costruzioni spaziali – solo perché fa da pretesto per approfondire il disorientamento di Will. Nel corso dell’episodio lo smarrimento del prof. Graham subisce una brusca accelerazione e, per quanto tutto questo disagio sia imputabile all’abuso dei suoi metodi empatici, è come se ci fosse dell’altro, come se il malessere derivasse da un qualcosa che blocca la fluidità della sua percezione del reale. Se provassimo ad isolare i dialoghi tra Will e il dott. Lecter dal preciso contesto a cui si riferiscono, potremmo ipotizzare che la sorgente da cui sgorga l’instabilità di Will (divenuta anche l’ostacolo che lo separa da Alona) sia l’innesto di un meccanismo messo in atto da Hannibal (di cui il segreto targato Abigail sarebbe parte integrante); come se il dott. Lecter, per limitare il pericolo che l’empatia di Will rappresenta per l’incolumità della sua pratica omicida, stesse mettendo in atto un processo di manipolazione percettiva inducendo in Will quella mancanza di aderenza alla realtà che potrebbe addirittura portarlo alla completa immedesimazione con il carnefice – I don’t want you to wake up and see a totem of your own making.

Supposizioni azzardate, che vagano nell’indeterminatezza e trovano giustificazione solo attraverso quell’ottica che si appresta ad osservare la diegesi degli eventi conoscendone già l’epilogo.

Trou Normande riprende le fila della narrazione, le arricchisce e apre grandi interrogativi sulla qualità e quantità dei binari paralleli che ci condurranno alla fine del viaggio, reso ancora più impervio dalla mancanza della certezza di un rinnovo.

Voto: 7/8

Questa nuova serie TV è, almeno nelle intenzioni, destinata a prendere il testimone da Smallville, altra serie supereroistica della DC Comics in onda sullo stesso canale. La rete broadcast giovane, la CW, ci regala un telefilm che, contrariamente alle aspettative, funziona anche piuttosto bene sotto il profilo della spettacolarità e della trama, sebbene soffra indubbiamente sulla lunghezza e su alcune interpretazioni attoriali.

La differenza con Smallville è evidente (ed in parte evidenziata nella recensione sul primo episodio): senza forzare la mano, gli autori si rivolgono ad un pubblico – quello giovane – che non sia però solamente attratto dalla sfera sentimentale (problema di altre serie colleghe, come The Vampire Diaries) ma possa seguire anche una maggiore analisi dei personaggi. Punto forte, infatti, del racconto è dapprima l’idea di essere all’altezza con le aspettative legate ai propri genitori, soprattutto nei confronti dei propri padri, per poi virare verso una demitizzazione della loro stessa figura. Se Oliver, infatti, si ritrova a dover rimettere al loro posto i numerosi illeciti perpetrati dal padre (con la parziale complicità della madre), Laurel deve riuscire a smarcarsi dal tentativo di controllo messo in atto dal proprio, di genitore, che per paura non di rado ne sminuisce il lavoro e la volontà. Il rapporto con la propria famiglia è chiaramente fondamentale anche nell’arco narrativo riguardante Tommy, dileggiato da quel padre dal quale comunque farà costantemente ritorno per dimostrargli d’essere all’altezza del proprio nome. La morte di Tommy è un fulmine a ciel sereno (si sarebbe scommesso su una rivalità Oliver-Tommy alla stregua di Spiderman-Osborn) ma indubbiamente capace di dare il via a tutta una serie di conseguenze sui personaggi che potranno, così, trovarsi di fronte a nuovi spunti narrativi.

Venendo ai punti deboli, non si può che ammettere una certa debolezza soprattutto nella struttura centrale della serie: avendo la necessità di coprire un così ampio spettro di episodi, gli autori son costretti ad allungare il brodo con una serie di puntate non malvagie, ma comunque troppo deboli e stantie. A soffrirne è soprattutto il racconto legato al passato di Oliver Queen sull’isola: sebbene l’evoluzione del personaggio sia continuo e credibile (solo nell’ultimo episodio si intravede il vero cambiamento tra il primo Oliver e quello del presente) troppe volte si è avuta l’impressione di non sapere cosa dire, catturando e liberando personaggi per un po’ di azione gratuita. Nonostante ciò, Arrow non si impegna nel fornirci un racconto profondo, non è Game of Thrones né Breaking Bad con le loro numerose letture e riletture, ma ha il pregio di saper intrattenere lo spettatore per una quarantina di minuti, assicurandogli una trama lineare, una profondità caratteriale rara in prodotti di questo tipo ed un po’ di azione (in alcuni casi davvero ben “coreografata”).

A differenza dell’impressione iniziale, Stephen Amell, il protagonista che (non) indossa i panni di Oliver Queen, è andato via via migliorando in recitazione: partito piuttosto maluccio, riesce a rendersi sempre più convincente – siamo ben lontani da interpretazioni da Emmy, beninteso – e non rappresenta più il punto debole principale della serie; i comprimari sono tutti sulla sufficienza, seppure per fascino e resa domini John Barrowman. La regia e l’accompagnamento musicale fanno il loro dovere senza guizzi particolari.

Quando si aprirà la seconda stagione di Arrow dopo l’estate ci aspettano un bel po’ di cambiamenti sia sotto il profilo dei personaggi – come dicevo, la morte di Tommy darà uno scossone bello forte sia ad Oliver che a Laurel – che sotto quello della trama, con una buona parte della città distrutta e sicuramente nuovi villain in arrivo. L’isola ha ancora molto da raccontarci, sperando che sia però un po’ più interessante di quanto fatto sinora.

Voto Stagione: 6/7

Il giorno dell’arrivo del nuovo ispettore di polizia Alec Hardy – dall’oscuro passato – un ragazzino di 11 anni viene ritrovato senza vita sulla spiaggia simbolo della città, quella spiaggia che si trova sotto a una scogliera verticale che toglie il fiato, sempre presente nelle riprese in esterna.
Comincia così un thriller che non ha niente da invidiare alle produzione americane, che strizza l’occhio a The Killing ma che non rinuncia nemmeno a momenti di humor nero che rendono ancora più coinvolgente la narrazione.
Perché se è vero che l’omicidio di un bambino non è assolutamente una novità nel panorama televisivo mondiale, bisogna anche saper gestire lo sgomento che un’azione del genere crea in una piccola comunità come quella di una città in cui si conoscono tutti e sono in qualche modo tutti collegati. C’è l’edicola, la chiesa, gli idraulici, le casalinghe, il piccolo hotel sulla costa, il giornale, e naturalmente la luce fredda dell’ormai morente estate britannica: tutto questo si ripercuote sullo spettatore, gettandolo all’interno della vita ormai cambiata per sempre del paese e dei suoi abitanti.

Il paragone con l’americano (ma in realtà era europeo anche quello) The Killing esce quindi naturale: c’è l’omicidio di un minore, il tormento della famiglia, l’umanità degli agenti di polizia che lavorano al caso, gli intrecci tra le famiglie e dei personaggi che sembrano secondari ma non lo sono affatto. C’è la fotografia fredda e lucida, che sottolinea gli scheletri nell’armadio che ognuno di noi ha, chi più o meno gravi degli altri.
Poi ovviamente una gran bella sceneggiatura non può reggere se al suo cospetto non ci sono attori degni di questo nome. Partiamo ovviamente da colui che interpreta l’ispettore Hardy, David Tennant, affermato attore britannico da molti considerato il Dottore migliore del nuovo cicli di Doctor Who; Jodie Whittaker, la madre del piccolo Danny Latimer, con quella sua bellezza molto anglosassone, che fa delle sue espressioni un punto di forza; Olivia Colman, semi-sconosciuta ai più, ma che rende il Sergente Miller probabilmente il personaggio migliore della serie; e poi tutti gli altri, chi più o meno comprimario ma fondamentale nella risoluzione del caso.

Broadchurch è quindi un prodotto altamente godibile per queste caratteristiche, e soprattutto perché è un giallo che tira perfettamente tutti i fili al momento e nel modo giusto, lasciando sempre la voglia a chi guarda di capire come si incastrerà quel particolare colpo di scena nella risoluzione finale.
Se The Killing aveva lasciato l’amaro in bocca a molti per il finale della prima stagione – soprattutto a chi non ha pazienza nel capire e nel ragionare su quello che sta succedendo – Broadchurch ha dalla sua la brevità della narrazione, che comunque, in soli 8 episodi, riesce ad andare a fondo nella psicologia dei personaggi, rendendoli parte di noi già dopo il primo episodio.
È sicuramente anche per questo che, dopo il finale, qualcuno di loro ci mancherà come se la serie fosse durata tre o quattro stagioni, e la risoluzione ci lascerà sgomenti e inermi nel renderci conto di come la vita può sempre riservare sorprese, a volte talmente brutte che stentiamo a crederci.

Se avete quindi voglia di un thriller costruito molto bene senza tanto clamore e senza budget straordinari – e, non vedendo l’ora della terza stagione di The Killing, volete riempire il buco allo stomaco con un bocconcino – Broadchurch fa sicuramente al caso vostro.
E mi raccomando, se volete indovinare il colpevole prima della fine e volete vivere senza dover continuamente guardarvi le spalle, seguite il consiglio che Alec Hardy dà alla sua collega: «Miller, ascolti bene quello che le dico: non si fidi di nessuno».

6×23 – “The Love Spell Potential”

Il penultimo episodio comincia con il più classico del MacGuffin, quella goccia fondamentale per la narrazione ma insignificante per lo spettatore: Penny, Bernardette e Amy hanno in programma una “gita” a Las Vegas, lasciando così gli uomini a sfruttare la solitudine coltivando le proprie passioni che, in maniera molto prevedibile, si concretizzano con la più classica delle partite a D&D. Ciononostante questa prima parte dell’episodio non è priva di battute riuscite, che come spesso accade hanno nei momenti di intertestualità le loro vette più alte – quella su Zachary Quinto è forse la migliore. La gita a Vegas tuttavia si rivela solo un incidente scatenante, così come il suo fallimento diventa condizione dopo la quale il gruppo cambia la propria morfologia: da divisione donne e uomini si passa a due spazi, due luoghi in cui l’analisi della coppia ha un ruolo privilegiato e vede da una parte la relazione tra Raj e Lucy, dalla altre quelle del resto dei compagni, con un accento più spiccato su Sheldon e Amy.

Quanto ai primi non c’è dubbio che la tenerezza della loro relazione riesca ad avere quel giusto bilanciamento tra un amore alchemico inimitabile e un’autoironia anticlimatica senza precedenti, cosa che fa essere le scene con loro al centro mai noiose e spesso imprevedibili. Sheldon e Amy invece chiudono l’episodio con un vero e proprio petting mascherato, un corteggiamento mediato da un gioco di ruolo che ad oggi è il momento di maggiore “contatto” tra i due.

Voto: 7,5

6×24 – “The Bon Voyage Reaction”

Il season finale arriva per molti dei personaggi come la seconda parte di un episodio doppio. Sebbene non sia ufficialmente definito come tale, molte delle traiettorie narrative che hanno visto una decisiva impennata nell’episodio precedente trovano scioglimento in quest’occasione. Il cuore dell’episodio è la probabile dipartita di Leonard, in procinto di andare a far parte di una missione di ricerca nel bel mezzo dell’oceano. Questo assetto narrativo innesca perentoriamente una sensazione di déjà vu, tale per cui il parallelo con il finale di stagione scorso, ovvero con la partenza per la Luna di di Howard, può apparire macchinoso. Questa sensazione è efficacemente superata grazie alla consapevolezza con la quale è gestita la riedizione della partenza, sia con le battute proposte da Bernadette (uno dei personaggi scritti meglio quest’anno), sia nel rapporto tra Sheldon e Leonard. A questo proposito proprio Leonard fa da vertice di un ipotetico triangolo di cui gli altri due estremi sono Penny e Sheldon. La loro tristezza e la loro paura della solitudine sono il vero cuore della puntata, e le rispettive modalità con cui comunicano tale sentimento riflettono l’identità dei loro personaggi, le relative sensibilità e, infine, le capacità comiche. Le inibizioni di Sheldon a provare sentimenti sono all’ordine del giorno anche in questa puntata: se nella scorsa la mediazione del gioco era ciò che lo portava a superare il blocco verso la coppia, in questo caso la battuta acida verso Howard (“You did not kill me when you went to space… monkeys went to space!”) è ciò che in secondo grado gli permette di comunicare quanto si sentirebbe solo senza il suo migliore amico.

Lo scioglimento finale della puntata però riguarda Raj e la sua relazione con Lucy. Dopo una seconda parte di stagione in cui i due hanno dato sostanziale vitalità alla narrazione, la loro storia trova una fine (siamo così sicuri? Io sinceramente spero di ritrovare la ragazza nella prossima stagione) per certi versi catartica. Le sue inibizioni le fanno perdere definitivamente il coraggio di andare avanti e decide di mollare tutto e tagliare i ponti con Raj, cosa che provoca a quest’ultimo un consistente trauma. L’effetto del colpo subito però si rivela taumaturgico, tanto da donargli la capacità di parlare con le donne, cosa prima possibile solo attraverso l’alcol, regalando a questa stagione un finale carico di comicità.

“The Bon Voyage Reaction” chiude una stagione decisamente positiva, in cui la nuova centralità di Raj rappresenta senza dubbio una delle novità più vitali e al contempo un contenitore di comicità prima troppo poco sfruttata. La caratteristica però che va sempre più affermandosi in questa serie, specie se in contrapposizione con l’inizio, è che, Sheldon permettendo, sono le donne ad avere sempre più spesso i tempi comici migliori. L’arrivo nel cast principale dei personaggi di Amy e Bernadette, dopo un fisiologico periodo di ambientamento, ha creato un trio femminile perfettamente capace di tenere in piedi gli episodi e sostituire modalità narrative maschiocentriche, che, benché rappresentino gran parte del successo iniziale della serie, dopo sei stagioni sembrano usurate.

Voto: 8

Voto stagione: 7,5

This man must fall, as all men must

The fate of all is always dust.

The man who lies will lie no more

When this man lies at Trenzalore.

The girl who died, he tried to save

She’ll die again inside his grave. 

Siamo giunti alla conclusione della settima stagione di Doctor Who. Un’annata contraddistinta da diverse novità, prima fra tutte la divisione in due blocchi della storyline, con conseguente trasmissione in due parti separate temporalmente, nonché concettualmente, tra loro. Una scelta dettata probabilmente dall’esigenza di giungere “preparati a dovere” all’anniversario del 50° anno di età, ma che forse è anche stata il motivo di alcuni passi falsi compiuti dalla gestione Steven Moffat.

Il blocco trasmesso nel 2012 ha avuto come punto focale l’abbandono dei coniugi Pond: uno dei momenti probabilmente più attesi e allo stesso tempo peggio gestiti della stagione, che ha un po’ frettolosamente lasciato spazio ad una seconda parte (2013) decisamente migliore, nonostante qualche puntata deludente. Probabilmente, è proprio in memoria della struttura della vecchia serie che Moffat ha privilegiato la scrittura di episodi stand-alone, lasciando una trama orizzontale molto povera (se confrontata a quelle da lui gestite nelle scorse annate), che ha avuto come tema portante la scoperta della verità sulla nuova companion, Clara Oswald, interpretata dalla brillante Jenna-Louise Coleman.

Con The Name of the Doctor, Moffat è magicamente riuscito a ricucire alcuni fili che aveva lasciato scoperti fin dal finale della sesta stagione, amalgamandoli perfettamente alla soluzione dell’enigma più grande di quest’annata. Il season finale è un episodio che risponde a tutte (o quasi) le domande, ponendo però degli altri, inquietanti quesiti che gettano nuove ombre sulla figura del protagonista.
E’ un episodio caratterizzato dal binomio vita-morte, che vede nel rapporto tra Clara e Eleven il suo fulcro maggiore. Entrambi i personaggi sono spezzati da un passato pieno di dolore e morte, e cercano in qualche modo uno slancio verso la vita attraverso quel valore che, da sempre in Doctor Who, è uno degli elementi più importanti: l’amicizia.

“Run. Run, you clever boy. And remember me”.

Clara Oswald è un personaggio che fin dalla sua prima apparizione ha avuto a che fare con la morte. E’ entrata in scena in un momento delicato della vita del Dottore, quando, dopo l’abbandono dei suoi precedenti compagni, era in corso in lui una profonda fase di lutto, e, soprattutto, prima di diventare la sua companion ufficiale, Oswald è stata per Eleven “la ragazza morta due volte” (Asylum of the Daleks e The Snowmen).

Il mistero riguardante la figura di Clara viene infine risolto da Moffat usufruendo di uno stratagemma che non solo dà un senso logico a quanto visto in questa settima stagione, ma pone la ragazza come un personaggio assolutamente essenziale nell’intera storia del Dottore, fin dalla sua prima incarnazione. Clara è morta tante volte perché ha avuto innumerevoli vite; alcune sono stati brevi passaggi di qualche minuto, altre veri e propri archi temporali, ma sempre con uno scopo: salvare il Dottore, o comunque indirizzarlo verso scelte importanti per il suo futuro (tra cui anche quella riguardante il TARDIS). Moffat ha potuto quindi sbizzarrirsi coi rimandi al passato della serie, che sono stati un punto importante di questa stagione, ponendoli però non più come gioco citazionistico, ma come elementi importanti per la comprensione di pezzi di storia del Dottore.

Clara Oswald non è una compagna, ma LA compagna per eccellenza, essendo stata presente, in un modo o nell’altro, in momenti della vita di tutte (o quasi tutte…) le incarnazioni del Time Lord. Una scelta tanto pericolosa quanto rivoluzionaria, che Moffat rischia con successo avvalendosi dei contributi di immagini tratte da molti episodi del passato. Tra questi segnaliamo: The Aztecs, The Five Doctors, The Invasion of Time, Arc of Infinity e Dragonfire; senza contare alcuni pezzi di dialogo uditi a Trenzalore, provenienti da puntate come An unearthly child, The Moonbase, The Time Monster, Genesis of the Daleks, The Caves of Androzani, The Ultimate Foe, The Parting of the Ways, Voyage of the Damned e The Pandorica Opens.

“What were you expecting? A body? Bodies are boring. I’ve had loads of them”.

Si è spesso affermato che la prima e più letale compagna del Dottore è la morte. In questo finale, Eleven (guarda caso in nome dell’amicizia) è costretto a confrontarsi con essa come mai ha fatto prima. Stavolta si tratta della sua fine, di un viaggio nel luogo della sua tomba, Tranzalore, un luogo che contiene tutti i suoi più importanti segreti, in uno strappo nel tessuto della realtà che rappresenta la sua lunga vita.

Un viaggio verso la morte attende anche il nemico di questa stagione, quella misteriosa Grande Intelligenza che qui intende portare a compimento il suo piano anche rinunciando alla sua (seppur incorporea) esistenza, eliminando il Dottore dalla Storia.

È una tematica che già abbiamo incontrato, se pensiamo che la sesta stagione si era conclusa con la finta dipartita del Time Lord, seguita dalla sua azione di cancellazione dai database di tutto l’universo atta a nascondere ogni sua traccia. Si parla quindi di un ulteriore fase: la morte del Dottore stavolta deve essere reale – certo, per un personaggio che è già morto (almeno) 11 volte la cosa si può fare complicata. La Grande Intelligenza decide quindi di eliminare FISICAMENTE la presenza del Dottore dalla sua stessa timeline, intrufolandosi nel suo passato per creare il più grande paradosso di sempre. Le motivazioni che questo nemico adduce per giustificare la sua impresa non sembrano (almeno all’apparenza) così insensate: il Dottore, per molti, resta un nemico temibile e un pericolo incredibile, perché capace sì di grandi cose, ma non sempre in positivo.

“The name I chose is the Doctor. The name you choose it’s like a promise you make”.

L’episodio però si intitola The Name of the Doctor e, ovviamente, sarebbe stato sprovveduto anche solo pensare di potersi imbattere nella risposta al più grande dei segreti del Dottore. Moffat però sfrutta genialmente la trovata per dare un nuovo senso alla domanda delle domande: Doctor WHO? Così si era conclusa la sesta stagione, e così si conclude la settima, ma con qualcosa in più. É il nome del Dottore ad aprire le porte del suo sepolcro e la responsabilità di pronunciarlo, sempre in nome dell’amicizia, se la prende River Song … o meglio, come successo per Clara, una sua versione, un eco, uno stampo post-mortem proveniente dalla biblioteca in cui Ten la “imprigionò” per salvarla. Una delle poche persone (insieme forse a Clara, se ha ricordato quanto accaduto in Journey to the Centre of the TARDIS) a conoscere il nome del Dottore, il quale, nonostante gli amici in serio pericolo, si guarda bene dal pronunciarlo (dimostrando, ancora una volta, la dose di egoismo sempre presente in lui).

Il nome del Dottore è solamente un pezzo del puzzle, una porta di accesso appunto, un indizio che nasconde ben altri misteri. É una promessa che lui stesso fece, ma che venne anche infranta, con risultati pericolosi. E l’ultima, inquietante sequenza, che lancia l’incipit di un nuovo quesito (e una marea di speculazioni da parte dei fan!) ci svela che, in realtà, ci sono ancora molte cose da scoprire.

“There is a time to live and a time to sleep”.

The Name of the Doctor é la degna, affascinante e commovente conclusione di una stagione tutto sommato ben riuscita, seppur con qualche difetto qua e là. Mi sarebbe piaciuto, per esempio, scoprire di più sulla Grande Intelligenza e sui nuovi mostri, gli Whisper Men.
Allargando invece il discorso all’intera annata, si può dire che “l’azzardo” di Moffat sia partito debolmente (anche se con qualche episodio molto bello), per poi riprendersi nella seconda parte (anche se con un paio di puntate sottotono). Gestire una stagione di stand-alone non deve essere stato facile, specialmente per un autore che dà il meglio di sé con le trame orizzontali.

Ma la stagione ha retto bene, complici anche le interpretazioni degli attori, in particolare dell’eccelso Matt Smith, ormai maturo e perfettamente a suo agio nel ruolo (da brividi la scena in cui piange pensando a Trenzalore, accompagnato dalla bellissima musica dell’eccezionale compositore della serie, Murray Gold).
Ci aspetta ora un’altra attesa: quella per il 23 novembre, quando arriverà, finalmente, lo Special del 50° anniversario.

GERONIMO!

Voto episodio: 10 -
Voto stagione: 8,5

]]> http://www.seriangolo.it/2013/05/25/doctor-who-7x13-the-name-of-the-doctor/feed/ 6 http://www.seriangolo.it/2013/05/24/mad-men-6x08-the-crash/ http://www.seriangolo.it/2013/05/24/mad-men-6x08-the-crash/#comments Fri, 24 May 2013 17:39:44 +0000 xfaith84 http://www.seriangolo.it/?p=32639 A distanza di un anno dalla lisergica “Far Away Places”, torniamo con questa “The Crash” ad uno stile di racconto che esula dagli standard di Mad Men e che decide di raccontarci le persone e le loro storie sotto la lente distorta del delirio, della perdita del sé e della sospensione della razionalità. Cosa muove il processo creativo? Fino a che punto si è disposti ad arrivare per scoprirlo? 

Se c’è un aspetto che questa serie non ha mai scordato di mettere in evidenza – e come avrebbe potuto, vista l’ambientazione temporale – è il rapporto con i padri, visti come “generazione precedente”, ai quali si contrappone la più grande rivoluzione culturale di sempre. E’ inevitabile che questo passaggio si porti appresso il tessuto sfilacciato degli strappi costanti di questi figli così diversi dai genitori, tanto più vulnerabili quanto più si ritrovano a cambiare continuamente di anno in anno, di moda in moda; ecco che quindi, nella puntata in cui la perdita della razionalità lascia ampio spazio a tutto ciò che razionale non è – creatività, delirio, amore, passato –, tornano di nuovo le figure dei genitori, ma in un modo confuso, ribaltato, nebuloso.

The child is the father of the man.

Il passaggio del testimone che ci fa andare da una generazione all’altra avviene proprio qui, anche se ci è sembrato di vederlo accadere molte altre volte. E’ il ’68, è l’anno del cambiamento per eccellenza: eppure la consapevolezza di questa svolta ancora stenta ad arrivare, ed è quindi normale avere bisogno di uno stile di racconto così instabile per trasferire in noi la delicatezza di questo passaggio, i piedi di argilla su cui poggia l’intera costruzione dei “nuovi uomini” del futuro.
Del resto, l’inizio della puntata sembra proprio voler funzionare da dichiarazione di intenti: la situazione è precaria, di più, è rischiosa, e qualcuno che cerca di chiuderci gli occhi davanti a tutto questo non può che arrecare ancora più pericolo: bisogna guardare ciò che si ha davanti con gli occhi bene aperti, o il rischio è quello di uscirne piuttosto ammaccati.

E’ significativo che le cause scatenanti che portano all’intervento del dottor Hect si rifacciano a due esigenze strettamente legate al “non razionale”: la ricerca di “creatività, energia e fiducia”, come dice il dottore, e allo stesso tempo – ma forse in modo più sottile – la capacità di portare avanti un progetto nonostante la morte, che continua a fare capolino all’interno della serie.
Tutti si ritrovano vittime di una perdita di controllo perché tutti ne hanno bisogno per relazionarsi con quella parte di sé, per staccarsi da un passato confuso che forse non riescono a capire – tutti tranne Ginsberg, che tuttavia con il suo passato di “figlio dell’Olocausto”  si configura come caso a parte.
E’ così che assistiamo ad una delle scene più stranianti di sempre, dove Ken Cosgrove affronta Don parlandogli del suo lavoro e contemporaneamente esibendosi in uno sfrenato tip tap: la perdita dei centrali punti di riferimento emerge anche qui, quando alla domanda “Chi te l’ha insegnato?” la risposta arriva con un’inversione dei ruoli – My mother. No, my first girlfriend – che sottolinea la confusione dei legami familiari.
The child is the father of the man: una frase che in un colpo solo ribalta il punto di vista e sembra farci vedere il disegno complessivo, la ruota che gira, il cambiamento in atto. Ma cosa succede quando chi dovrebbe proteggerci non c’è? Su chi possiamo fare affidamento?

Then I realized I don’t know anything about you.

“Sally è ancora una bambina”, dice verso la fine una Megan così preoccupata per quello che è appena successo da non immaginare nemmeno cosa stia passando per la testa del marito: e mentre agli occhi di tutti la maggiore dei figli di Don è grande abbastanza per occuparsi dei fratelli, solo noi vediamo davvero cosa accade tra lei e quella donna che si finge un’improbabile “grandma Ida”. Non c’è solo la questione del non conoscere affatto Don come uomo o come padre (che in parte subiamo anche noi spettatori, abituati a vedere spuntare dal nulla parti della sua vita impreviste e imprevedibili), ma anche un’esigenza di calore e di stabilità che porta Sally ad accettare l’abbraccio di una sconosciuta, a mangiare le uova da lei preparate, nonostante, in realtà, non creda nemmeno per un minuto che quella possa essere sua nonna.
“Are we negroes?”, chiede Bobby con ingenuità, ed è chiaro che Sally non abbia mai avuto alcun dubbio a riguardo: eppure, in quella notte in cui tutti sono scomparsi, quella finta nonna è l’unica che si sia interessata a lei come ad una bambina. Ci sono estranei che sembrano parenti e ci sono parenti che sono estranei: che si dimenticano porte aperte che ci mettono in pericolo, solo perché troppo occupati dalle loro personali porte, da aprire o da chiudere per sempre.

But every time we get a car, this place turns into a whorehouse.

E’ impossibile non tornare con la mente a The Other Woman, quando Joan si sacrificò per ottenere la Jaguar e Don non poté salvarla perché “non aveva capito per tempo” cosa stava succedendo. Anche allora, in quella puntata, la regia si concedeva dei salti temporali che avrebbero acquisito significato solo dopo; qui il racconto comincia a creare buchi narrativi con Don ed inizia a farlo molto prima che questi faccia la sua puntura di ricostituente. Don si sdraia sul divano e ci rimane due ore e mezza senza nemmeno accorgersene: lo sfasamento temporale è già dentro di lui, che è l’a-temporale  per eccellenza, e le droghe non possono che accelerare questo processo.

“Tutto si trasforma in un bordello”, dice Don davanti a dei confusi colleghi che non hanno idea di cosa stia parlando, mentre lui – forse per la prima volta nella sua vita – ha davvero chiaro cosa gli stia accadendo. E’ una puntata cruciale nella storia di Don, non solo per noi spettatori ma anche per lui, che riscopre all’interno della sua creatività quanto il passato lo abbia condizionato da sempre senza che lui potesse fare nulla per fermarlo.
In un vortice di immagini, di ricordi e di testimonianze come la pubblicità della zuppa – così chiara ora ai nostri e ai suoi occhi da dare i brividi – le figure femminili della vita di Don si intrecciano perdendo il loro ruolo e anzi, scambiandoselo in continuazione: una madre mai conosciuta, prima prostituta che genitrice, si intreccia con la figura di Aimée, che assurge prima a figura materna per poi ritrasformarsi in immagine sessuale – la prima per Don; la matrigna, surrogato mal assortito di madre, lo punisce per qualcosa da cui non ha potuto difendersi, per un trauma – questo sì – che si porterà dietro per sempre.
La condanna, che fino ad oggi ce lo aveva fatto vedere “solo” come figlio di una prostituta, si arricchisce di dettagli importantissimi e sembra ora mostrarci come la ricerca continua del sesso (e con donne sempre più mature rispetto alle mogli, solo ora tutto appare chiaro) sia in realtà una ricerca a ritroso di quell’affetto materno, a cui però segue sempre e solo la punizione – allora con le botte della matrigna, ora con l’eterna insoddisfazione, alla ricerca di qualcosa che non giungerà mai.

Quel neo, che unisce simbolicamente Aimée, Sylvia e la madre della pubblicità, è il fil rouge che collega la storia della sua vita: chissà, forse proprio per questo Don ha davvero perso la testa per la vicina di casa; forse è per questo mix tra figura sensuale e figura materna che questa volta non riesce proprio a staccarsene. E del resto, cos’altro gli rimane? Una moglie sempre più lontana dal suo dramma interiore (rispetto all’anno scorso le scene che li vedono nella stessa inquadratura stanno lentamente diminuendo), una Joan che non è stata salvata da lui e che ora non ha nessuna voglia di sostenerlo, una Peggy che un tempo lo sorreggeva e che invece ora consola gli altri.

Il parallelo con “The Suitcase” è ben presente in questo episodio: se in quella puntata Peggy era con Don alla notizia della morte di Anna, ora la ragazza è pronta a consolare Ted davanti al lutto dell’amico Frank mentre Don sta a guardare. In questa scena, che dà il via al suo delirante percorso, Don si ritrova di nuovo a spiare, attraverso una porta, quello che è “il tradimento”, proprio come quando vide dalla serratura la sua matrigna; fu Aimée a scoprirlo e a impedirgli di continuare a guardare, così come fa ora, chiudendo la porta, quella segretaria che all’improvviso risulta familiare: “Do we know each other? […]I meant from somewhere other than from this moment”.  Il parallelismo tra le due figure e la domanda di Don, inizialmente di difficile comprensione, acquisiscono così un senso ben preciso.

Passato e presente si intrecciano e forse solo ora Don se ne rende davvero conto: la sua ricerca creativa non fa che andare continuamente a sbattere contro questo desiderio di riconciliazione, e quando alla fine si chiama fuori dal processo creativo (ma anche dal rapporto con Sylvia, a cui non dedica più di una parola in ascensore dopo una serata in cui avrebbe voluto dirle qualunque cosa), capiamo che ha finalmente colto il punto.
Non è che ogni volta che si prende una macchina l’agenzia si trasforma in un bordello: è lui che torna sempre lì, con la mente e con l’inconscio, che mai come in questo caso risulta chiaro davanti ai suoi occhi. “What is that thing that draws them? It’s a history. And it may not even be with that person, but it’s… it’s like a… well, it’s bigger than that” dice Don pensando a Sylvia, e ora sappiamo che ha davvero capito cosa ci sia dietro: ciò che li unisce è una storia che non riguarda nemmeno loro come coppia, non riguarda Sylvia in quanto tale, ma solo lui e il passato che sta alle sue spalle.
Don ha il cuore spezzato, come crede di sentire dalle parole di Wendy: eppure non è per l’abbandono di una donna che ha capito di essere andata troppo oltre; è per un passato che non lo abbandona e che torna ciclicamente a fare capolino da qualunque parte della sua vita, ogni volta che si ritrova – metaforicamente e non – dietro ad una porta.

La puntata è davvero di difficile valutazione, se non altro perché richiede un altissimo numero di visioni prima di farsi davvero un’idea completa della quantità disarmante di significati per tutti i protagonisti delle vicende. Quello che di certo si può dire è che Mad Men riesce a portare avanti i suoi obiettivi affrontando qualunque tipo di sfida narrativa, da quella storica/sociale, a quella culturale, a quella onirica e irrazionale; riesce a farlo tenendo le fila del racconto senza sgarrare mai, senza lasciarsi niente alle spalle – basti pensare ai riferimenti infernali che tornano anche qui, con le 666 idee di Stan o le letture serali di Sally. Il passaggio da una generazione all’altra è rappresentato in modo misterioso e al contempo focalizzato, confuso eppure chiarissimo; e nel mezzo c’è Don, con la sua peculiare caratteristica di essere fuori dal tempo, di non appartenere a nessuno di questi e contemporaneamente di essere l’unico filo conduttore tra il passato e il presente. Fosse anche solo per questo, la puntata merita qualcosa di più rispetto alle altre.

Voto: 9 ½ 

]]> http://www.seriangolo.it/2013/05/24/mad-men-6x08-the-crash/feed/ 3 http://www.seriangolo.it/2013/05/23/game-of-thrones-3x08-second-sons/ http://www.seriangolo.it/2013/05/23/game-of-thrones-3x08-second-sons/#comments Thu, 23 May 2013 12:41:56 +0000 Aragorn86 http://www.seriangolo.it/?p=32595 Anche nella realtà, si sa, i figli minori sono sempre quelli un po’ più sfigati. Figuriamoci nel mondo spietato di Game of Thrones, nel quale, se non si è i prescelti della propria casata, si può essere solo reietti, mercenari, agnelli sacrificali o prodotti di scambio. Sebbene siano di sangue reale, ciò che li attende è un destino da “bastardi”, al quale non sembra esservi rimedio.

Dopo due episodi estremamente corali come The Climb e The Bear and the Maiden Fair, Game of Thrones torna a concentrarsi su poche linee narrative, preparando il terreno per quello che sembra essere l’episodio più atteso della stagione, The Rains of Castamere.

La puntata prende il titolo dall’esercito mercenario dei Second Sons, così chiamati “in omaggio” al destino che, da tradizione, spetta ai secondogeniti dei Lord: non avendo diritto ad alcuna eredità, essi non hanno che da combattere per la gloria o per l’oro. Le tre storyline, comprese tra un prologo e un epilogo dedicati rispettivamente ad Arya e a Samwell, si incentrano dunque sulle guerre personali dei figli minori di tre delle casate protagoniste: Stannis Baratheon, Tyrion Lannister e la Regina dei Draghi Daenerys Targaryen.

“I’ll give you one try, girl. Kill me and you’re free. But if I live, I’ll break both your hands.”

Il prologo dell’episodio ci mette subito di fronte due differenti modi di reagire ad uno status sociale poco fortunato: Arya Stark, emblema della ribellione ad un ruolo imposto che le è sempre stato stretto, e Sandor Clegane, emblema invece della cieca ubbidienza, nonostante il suo viso porti i segni delle vessazioni del fratello maggiore Gregor. Il segmento che li vede protagonisti ci pone di fronte ad una scelta che si riverbera per tutto l’episodio sugli altri personaggi: quando sei in una situazione come la loro, o uccidi chi ti prevarica o vivi per sempre con le mani spezzate. Quale strada avranno scelto i nostri protagonisti?

“We do not choose our Destiny, but we must do our Duty”.

Veniamo dunque a Stannis, secondogenito della famiglia Baratheon, relegato a Roccia del Drago e, in passato, scavalcato persino dal terzogenito Renly. Stannis ci viene inquadrato come un personaggio dall’animo totalmente corrotto dalla brama per il trono: ha ucciso l’odiato fratello, ha tradito la sua famiglia, ha imprigionato il fedele Davos Seaworth preferendogli il fanatismo religioso e ha accettato il sacrificio di un innocente, pur di conquistare quel potere che sente come suo. Del resto: “What’s one bastard boy against a kingdom?” chiede in uno dei dialoghi più riusciti e toccanti della puntata, con Davos pronto a ribattere: “You’re not a man who slaughters innocents for gain or glory“. Di nuovo, l’onore e il denaro, l’unica cosa che i second sons conoscono. Ma è troppo tardi per Stannis: il lord di Roccia del Drago ha deciso di non vivere con le mani spazzate. Ha scelto di uccidere.

- “You’ve slaughtered many lambs?” – “And none have seen the blade.”

Il destino ancora più avverso di quello dei figli minori spetta ai bastardi, coloro che si auto-definiscono “a mistake“. Ciò che attende chi non ha la forza di uccidere è di diventare agnello sacrificale, servito agli dei per favorire gli “eletti” della famiglia. E così, Gendry è il sacrificio per Stannis, Sansa e Tyrion lo sono per i Lannister, Daenerys lo era per il fratello quando la consegnò ai Dothraki. Tutti loro si ritrovano (o sono stati) sull’altare del sacrificio, costretti ad immolarsi per un dio o un signore della guerra. Solo una ne è uscita: Daenerys, che, lungi dal vivere con le mani spezzate, è riuscita a ribaltare i ruoli, uccidendo il fratello come sacrificio da pagare a se stessa per ottenere indipendenza, libertà e potere. “A fortnight ago, I had no army. A year ago, I had no dragons“. E a quanto pare, ben altro attende la Regina dei Draghi.

“I fight for Beauty.”

Anche Daario ha deciso di uccidere per affermare la sua indipendenza, allo scopo di dimostrare la propria lealtà alla Regina dei Draghi. Egli è colui che sfida il proprio destino di subordinato (“I only do what I want to do“) e sceglie la Bellezza come ideale per cui combattere. “I always have a choice” ricorda a Daenerys, come a reclamare un libero arbitrio che sfida la sua natura di mercenario. Trattasi della stessa rivendicazione di Sansa e Tyrion: i due decidono di ignorare le richieste di Tywin (in un impeto di libertà che ricorda molto il “Fuck Joffrey, Fuck the Queen” del Mastino), tanto che, come dimostrano le lenzuola pulite del mattino dopo, il sacrificio di sangue nel caso loro non si compie, contrariamente a quanto accade a Gendry.

“I’m the God of tits and wine.”

Sansa era ben felice fino a qualche tempo fa di essere l’agnello sacrificale per l’unione delle Casate degli Stark e dei Lannsiter. Tuttavia, le sue illusioni le si sono ritorte contro, fino ad incastrarla in un matrimonio/funerale, in cui regna la finzione, il compromesso, il gioco di pedine (esplicitato, nella sua assurdità, da una sempre estremamente lucida Lady Olenna). Solo a tratti, emerge un briciolo d’onestà, nell’ubriaca schiettezza di Tyrion o nella feroce sincerità di Cersei: “If you ever call me sister again ill have you strangled in your sleep”. Cersei 1 – Resto del Mondo 0.

Tyrion ha provato a combattere (ma non ad uccidere), ergendosi persino a salvatore del Regno, ma a nulla è servito. Per uscire da una sfortunata condizione come la sua serve ben altro, e il Folletto sembra non avere al momento ciò che serve. Lui è solo il Dio delle Tette e del Vino. Cerca di arrabattarsi, nascondendo l’amante Shae, ribellandosi alle decisioni pragmatiche del padre riguardo il fare figli, ma non è così che un figlio minore può conquistarsi un ruolo di primo piano nel gioco dei troni. Come accaduto con la Battaglia di Blackwater, la sua arguzia e la sua intelligenza finiscono sempre per essere prima usate e poi denigrate. Tyrion, al momento, ha decisamente le mani spezzate.

“Is your father cruel like mine?”

L’episodio curiosamente si conclude con Samwell, che in realtà dei Tarly è proprio il primogenito, e nonostante ciò, è comunque stato gettato come un rifiuto alla Barriera. Cos’è, allora, che differenzia un first son da un second son? L’uccisione finale del White Walker sembra volerci rispondere con: un atto di coraggio, la scelta di non essere sottomessi ad un last name (qualcosa che infatti Gilly non comprende), ma di far valere il proprio name. Curioso, infatti, come tutto l’episodio sia permeato dal peso delle parole: la differenza tra murder e sacrifice nel dialogo tra Daavos e Stannis, quella tra slaughtered e gone nel racconto di Cersei, quella tra blink e twink nella riflessione di Samwell. Ciò ci dice che l’unica differenza tra second son e first son, è quella che passa tra la sottomissione al caso (“gone“), al fato (“sacrifice“) e all’involontario (“blink“) e la scelta delle proprie azioni (“murder“, “slaughtered“, “twink“).

“Ambitious climbers never want to stay on the second highest rung.”

Con un perfetto assist per il prossimo episodio, Cersei racconta l’episodio che ha ispirato la canzone The Rains of Castamere. I Reyne erano la seconda famiglia più potente del regno (di nuovo torna il tema dell’essere secondi), ad un passo dalla cima di quella scala (che torna prepotente come immagine tematica), dove c’è “nothing but the blue sky above you“. L’Ambizione, però, è destinata ad essere punita prima o poi. In attesa di Daenerys, chissà che non ci pensi prima Melisandre con la sua maledizione: “Usurper Robb Stark; Usurper Balon Greyjoy; Usurper Joffrey Baratheon“. Nuvole, dunque, si addensano su Westeros, in attesa del fatidico nono episodio.

Voto: 8,5

Note:

- Sono quattro le nominations per Game of Thrones ai Critic’s Choice Awards. Oltre a quella per la miglior serie tv drammatica, spiccano quelle per Nicolaj Coster-Wandau (Jaime Lannister) come non protagonista, Emilia Clarke (Daenerys Targaryen) come non protagonista, e Diana Rigg (Lady Olenna Tyrelle) tra le migliori guest star. Qui trovate tutte le candidature.

- Il prossimo episodio non andrà in onda questa Domenica, ma quella successiva.

- Non dimenticate di controllare i punteggi e cambiare gli schieramenti nel nostro FantaGame of Thrones.

Di seguito trovate i punteggi ottenuti dai personaggi nell’ottavo episodio, quindi proseguite nella lettura solo se avete già visto la puntata in questione.

La classifica sarà aggiornata Mercoledi in giornata.

.

Arya Stark
Appare +5
Prima ad apparire +5
Ideazione piano per uccidere Sandor +10
Piano fallito -10
Ottiene informazioni (su Sansa e sulle intenzioni del Mastino): +20
Totale: 30 punti

Bronn
Appare +5
Totale: 5 punti

Cersei Lannister
Appare +5
Racconta la storia della casa Reyne +5
Extra (rimette Margarey “al proprio posto”, vincendo lo scambio verbale): +10
Totale: 20 punti

Daenarys Targaryen
Appare +5
Saggezza +15
Si comporta da Leader – durante la trattativa +15
Ottiene esercito +40
Totale: 75 punti

Davos Seaworth
Appare +5
Extra (sta imparando a leggere) +5
Saggezza +15
Totale: 25 punti

Gendry
Appare +5
Ferito -5
Extra (il suo sangue viene usato per un rito magico) +5
Totale: 5 punti

Joffrey Baratheon
Appare +5
Extra (toglie la scaletta a Tyrion): -5
Extra (minaccia Sansa di stuprarla): -10
Totale: -10 punti

Jorah Mormont
Appare +5
Totale: 5 punti

Loras Tyrell
Appare +5
Totale: 5 punti

Margaery Tyrell
Appare +5
Totale: 5 punti

Melisandre
Appare +5
Saggezza +10
Strategia (Gendry) +10
Piano riuscito (prende il sangue da Gendry) +15
Totale: 40 punti

Olenna Redwyne
Appare +5
Totale: 5 punti

Pycelle
Appare +5
Totale: 5 punti

Samwell Tarly
Appare +5
Coraggio +20
Salvataggio +20
Uccisione di una creatura magica: +40
Extra – lascia il pugnale -10
Totale: 75 punti

Sandor Clegane
Appare +5
Extra – si accorge di Arya +5
Strategia (vuole portare Arya dagli Stark) +10
Totale: punti 20

Sansa Stark
Appare +5
Extra (si sposa) +10
Totale: 15 punti

Ser Barristan Selmy
Appare +5
Totale: 5 punti

Shae
Appare +5
Totale: 5 punti

Stannis Baratheon
Appare +5
Extra – Libera Davos +10
Usa Magia +25
Totale: 40 punti

Tyrion Lannister
Appare +5
Extra (promette di non farle del male) +5
Extra (si sposa): +10
Salva Sansa dalle grinfie di Joffrey: +15
Extra (rispetta la volontà di Sansa): +10
Totale: 45 punti

Tywin Lannister
Appare +5
Extra (seda la lite fra Tyrion e Joffrey) +10
Totale: 15 punti

Varys
Appare +5
Totale: 5 punti

Casate

Stark
La casata appare nell’episodio: +5
Un membro della casata si sposa con un membro di un’altra casata: +15
Totale: 20 punti

Lannister
La casata appare nell’episodio: +5
Un membro della casata si sposa con un membro di un’altra casata: +15
Totale 20 punti

Baratheon
La casata appare nell’episodio: +5
Totale: 5 punti

Targaryen
La casata appare nell’episodio: +5
Il personaggio col punteggio più alto dell’episodio appartiene alla casata +10
Casata guadagna nuovi componenti (esercito mercenario dei Secondi figli) +20
Totale: 35 punti

Guardiani della notte
La casata appare nell’episodio: +5
Viene nominato il motto della casata (“And now my watch begins”) +10
Il personaggio col punteggio più alto dell’episodio appartiene alla casata +10
Totale: 25 punti

Tyrell
La casata appare nell’episodio: +5
Totale: +5 punti

Greyjoy
Totale: 0 punti

Tully
Totale: 0 punti

Winston’s Birthday

Nick e Jess. E’ questo ciò che tutti aspettavano fin dalle prime battute della prima stagione. Se tutti sapevamo che prima o poi la loro unione sarebbe stata inevitabile, nessuno di noi sapeva come saremmo arrivati a ciò. La costruzione della loro vicenda amorosa, iniziata dieci episodi fa, è stata lenta, ma sapiente nel mettere insieme piano piano ogni singolo elemento. Bisogna infatti lodare l’ottimo lavoro svolto per farli diventare una coppia senza però correre eccessivamente, senza saltare alcuna tappa di avvicinamento a questo importante evento. Ovviamente non tutto può essere rosa e fiori con due personaggi particolari come Nick e Jess. Il primo intoppo alla loro storia viene rappresentato qui dal padre di Jess, e la giornata passata da quest’ultimo con Miller, oltre a risultare ottimamente comica, riesce a insinuare, con il discorso distruttivo sul rapporto dei due ragazzi, sufficienti dubbi riguardo ad un happy ending della loro love story.

L’altra coppia, Schmidt ed Elizabeth, sembra invece rappresentare il tentativo del ragazzo ebreo di colmare il vuoto lasciato da Cece con il ritorno al suo primo vero amore. La coppia però sembra funzionare e dare anche nuova linfa ad un personaggio, quello di Schmidt, che era stato forse troppo penalizzato dai continui tentativi di riconquistare la ragazza indiana. Anche sul lato comedy la cosa riesce abbastanza bene, senza mai annoiare lo spettatore.

Discorso a parte va invece fatto per Winston: la puntata, a lui dedicata nel titolo, non parla invece assolutamente di lui. Questa cosa, per quanto voluta ironicamente dagli stessi autori, sembra solamente messa lì a sottolineare il fatto che per questo personaggio non c’è assolutamente alcun piano o progetto futuro; viene lasciato totalmente in disparte poiché le altre due storyline sono più importanti. Nonostante gli venga dato qualche contentino ogni tanto, sarebbe il caso di cominciare a sfruttare un personaggio al quale non mancherebbe niente per essere uno dei migliori; purtroppo non gliene viene concessa la chance.

Voto: 7

Elaine’s Big Day

Il finale di stagione, come ampiamente preventivato, trova come fulcro narrativo il matrimonio tra Cece e Shivrang. L’attenzione è centrata in questo caso, giustamente, molto su Schmidt e sul suo mai sopito amore per la ragazza indiana. Ciò lo porta, trovando scuse anche poco credibili, a tentare di tutto pur di sabotare le nozze, trascurando il fatto che Elizabeth sia la sua accompagnatrice finale. Il susseguirsi di momenti fortemente comedy dà alla puntata quel giusto tocco di leggerezza tipico di New Girl. In questo caso la passione di Winston per gli scherzi, anche molto pesanti, riesce ancora a funzionare, nonostante non sia la prima volta che viene utilizzata.

Ma se a Winston, come detto sopra, viene riservato solo il lato più strettamente comico della vicenda, gli altri personaggi principali giungono tutti a delle svolte importanti. Da una parte Jess e Nick, nonostante alcune incomprensioni durante tutto l’arco della puntata, coronano finalmente la loro storia e le danno i crismi dell’ufficialità. Dopo il grandissimo lavoro svolto per tutta questa seconda stagione, è stato giusto premiare i due con questo finale che sarà stato anche in parte prevedibile, ma chi l’ha detto che in qualche occasione il prevedibile non sia una buona scelta? Specialmente in questo caso, con questo tipo di costruzione della loro relazione, non pareva esserci finale più adeguato.

Il finale più enigmatico viene invece riservato proprio a Schmidt. Infatti l’annullamento del matrimonio di Cece (che sembra arrivare un po’ troppo estemporaneamente, ma trattandosi di una comedy si può forse chiudere un occhio) lo pone davanti ad una scelta tra la bella indiana ed il suo primo amore. Se la sua scelta pareva scontata a molti, questa è stata invece rimandata alla prossima stagione, per lasciare giustamente della suspence in vista della terza premiere. Sarebbe comunque strano se questa scelta non ricadesse su Cece, dopo tutto quello che la coppia ha vissuto e dopo che lei ha rinunciato al suo matrimonio pur di stare con Schmidt, ma la fuga finale di quest’ultimo potrebbe lasciar presagire colpi di scena.

New Girl termina quindi la sua seconda stagione con due puntate sicuramente di ottimo livello, sia per quanto riguarda la trama orizzontale, eccetto il trattamento riservato al povero Winston, sia per quanto riguarda i singoli episodi. Questa serie ha saputo imparare dai suoi errori ed è riuscita a migliorare costantemente di puntata in puntata, trovando la sua forza in personaggi che riescono ad unire il lato puramente comico a dei risvolti invece più riflessivi, confermandosi come una delle migliori serie comedy in circolazione.

Voto: 8

Voto stagione: 7,5