Negli ultimi tempi la fantascienza e in particolar modo il racconto distopico, che ne è senza dubbio uno dei sottogeneri più prolifici e interessanti, stanno innegabilmente vivendo una vera e propria rinascita, sia sul grande che sul piccolo schermo. L’esponenziale ampliamento dell’offerta seriale, unito ai più recenti sviluppi socio-politici globali e all’intrinseca poliedricità del genere, hanno fatto sì che la distopia divenisse il fulcro di una vasta gamma di prodotti; questi, seppur con obiettivi e risultati molto variegati dal punto di vista contenutistico e qualitativo, sono accomunati da una naturale predisposizione all’intrattenimento, la quale si sposa con la volontà critica di sfruttare ipotetici scenari futuri per riflettere sul presente e sulla condizione umana.
Il termine distopia, coniato nel 1868 in ambito politico dal filosofo John Stuart Mill, si riferisce infatti a una “previsione, descrizione o rappresentazione di uno stato di cose futuro, con cui, contrariamente all’utopia e per lo più in aperta polemica con tendenze avvertite nel presente, si prefigurano situazioni, sviluppi, assetti politico-sociali e tecnologici altamente negativi”. Se quindi a costituire il cuore della distopia è proprio la tensione polemica e catartica che va a instaurarsi tra futuro immaginato e presente vissuto, proprio questa stessa premessa si presta a una infinita serie di declinazioni che permettono di indagare di volta in volta i più vari aspetti dell’animo umano e della società. Giungere a una categorizzazione precisa ed esaustiva dei diversi tipi di distopie è di conseguenza un compito arduo e probabilmente neanche molto utile, soprattutto se consideriamo quanto spesso i topoi del genere si ibridino tra loro all’interno del racconto; pensando alle serie attualmente in onda è però possibile individuare alcune tematiche generali ricorrenti, che inevitabilmente si rifanno ai capisaldi del genere donandogli nuova linfa vitale: il controverso rapporto con lo sviluppo tecnologico (indagato, a sua volta, sia in termini filosofico-esistenzialisti che nei suoi risvolti sociali); le riflessioni sui pericoli delle derive totalitarie di certe tendenze della società (che siano queste religiose, politiche, economiche, di genere e così via); e infine lo scontro tra etica e istinto di sopravvivenza, esplorato attraverso la creazione di scenari post-apocalittici in cui un evento catastrofico ha portato alla quasi totale disgregazione della società civile e delle sue regole.
Si tratta di tematiche da sempre parte integrante del genere in tutte le sue espressioni mediatiche – pensiamo ai capolavori della letteratura distopica, da cui in più di un caso ha preso ispirazione il prodotto seriale –, ma che ultimamente sembrano avere acquisito una nuova rilevanza sul piccolo schermo, dove a loro volta vanno a incrociarsi con altri generi molto codificati che, in alcuni casi, sembrano avere poco da spartire con la fantascienza distopica: non solo quindi il racconto survival o l’alt-history, ma anche la rom-com, il teen drama (figlio del successo di saghe young adult come Hunger Games) e la comedy, a dimostrazione del carattere proteiforme del concept.
Rapporto con la tecnologia: robot e androidi
Come si accennava poco sopra, il tema del rapporto con la tecnologia si presta a declinarsi sia in una riflessione esistenzialista sul concetto di umanità, il cui obiettivo è definirne limiti e peculiarità tramite il confronto con la figura del robot o dell’androide, sia in un monito sulle conseguenze relazionali, sociali e politiche che il suo uso e sviluppo incontrollato potrebbero avere sulle nostre vite.
Nella sua prima accezione, la distopia tecnologica può vantare precedenti illustri nella produzione di autori come Isaac Asimov (I, Robot) e Philip K. Dick (Do Androids Dream of Electric Sheeps?), dalle cui opere sono stati tratti numerosissimi adattamenti cinematografici – il più celebre è senza dubbio Blade Runner, ispirato proprio al romanzo di Dick sul cacciatore di androidi – in cui a emergere sono, tra gli altri, i temi della sottomissione e ribellione del più debole, del libero arbitrio (le famose tre leggi della robotica), dell’empatia come tratto tipicamente umano (il test Voight-Kampff), dell’indistinguibilità fisica tra umani e androidi come elemento foriero di suspense e plot-twist. Se in tv l’incontro-scontro tra umani e androidi è stato già incarnato alla perfezione in passato da una serie importante come Battlestar Galactica, oggi questo continua innegabilmente a stimolare la creatività degli autori e l’interesse del pubblico, come dimostra l’enorme successo riscosso dall’esordio di Westworld (1 stagione, HBO), cui è possibile accostare l’inglese Humans (2 stagioni, Channel 4).
Quets’ultima, remake dello show svedese Real Humans, nonostante le abissali differenze sia in termini produttivi che di pubblico, si è rivelata infatti una raffinata variazione sul tema della ribellione della macchina nei confronti dell’uomo, in cui a prevalere è una dimensione intimista, incentrata sui concetti di famiglia e accettazione del diverso. Tornando a Westworld, Jonathan Nolan e Lisa Joy hanno dato vita a una narrazione estremamente complessa e stratificata, che fa del parco divertimenti popolato dagli host un’articolatissima metafora delle relazioni umane e dell’intrattenimento audiovisivo, in cui i plot-twist e la dimensione action non sono altro che una cornice per il vero il fulcro d’interesse, costituito da un’accattivante riflessione sul concetto di umanità che poggia le basi sulla definizione di coscienza e libero arbitrio. Dopo aver fatto propria la lezione di Dick, gli autori rileggono il confronto uomo-androide in modo estremamente attuale, andando a incorporare in esso nuclei tematici che vanno dai cultural studies (la sottomissione delle categorie subalterne) alle neuroscienze (la teoria della mente bicamerale), passando per un’interessante indagine metanarrativa sul potere dello storytelling, a conferma dell’estrema fecondità del concept.
Rapporto con la tecnologia: società e relazioni
La descrizione di immaginarie tecnologie future non si traduce però unicamente nella figura dell’androide, che suscita al tempo stesso attrazione e rifiuto proprio per il suo essere contemporaneamente troppo e non abbastanza simile a noi, e per questo in grado di mettere in discussione il predominio dell’uomo – siamo concettualmente a metà strada tra l’Uncanny Valley e la xenofobia; la distopia si declina infatti anche in racconti che puntano a dipingere, con l’occhio ben fisso sul presente, l’impatto che lo sviluppo tecnologico potrebbe avere (e per certi versi sta già avendo) sulle nostre vite, appoggiandosi quindi a ben vedere sulla medesima oscillazione tra i poli della familiarità e dell’estraneità.
Se i precedenti più illustri in ambito letterario sono legati a doppio filo con la descrizione di totalitarismi distopici, in cui quindi la tecnologia diviene uno strumento di controllo pervasivo che mira a limitare la libertà non solo d’azione ma anche di pensiero dell’individuo attraverso la sorveglianza, la censura e la propaganda mediatica – pensiamo a 1984 di George Orwell e a Brave New World di Aldous Huxley –, sul piccolo schermo oggi è senza dubbio Black Mirror (3 stagioni, Channel 4-Netflix), a rappresentare al meglio la ricchezza di potenziale del tema. Sfruttando appieno le possibilità offerte dal formato antologico – memore sia nella struttura che in certe atmosfere della lezione di The Twilight Zone – la serie di Charlie Brooker esplora infatti un ampio ventaglio di scenari: si spazia così dall’indagine delle conseguenze della manipolazione tecnologica di memoria e morte sui rapporti interpersonali (“The Entire History of You”, “Be Right Back”, “San Junipero”) – senza dubbio la declinazione più originale e riuscita della distopia di Brooker – allo scarto identitario intercorrente tra l’immagine proiettata dallo schermo nero e la realtà (“Nosedive”, “Shut Up and Dance”), passando per alcune più classiche riflessioni sul potere dei media (“15 Millions of Merits”, “The Waldo Moment”) e la violazione della privacy (di nuovo “Shut Up and Dance”), il tutto senza mai rinunciare al colpo di scena e andando di volta a in volta a ibridare il racconto tramite l’uso di topoi afferenti ai generi più diversi, come la romantic comedy, l’horror, il thriller. Come si accennava poco sopra, molta della forza e dell’efficacia di questi racconti risiede proprio nelle ridottissime dimensioni dello scarto intercorrente tra realtà e distopia, da cui emerge da un lato l’attitudine polemica nei confronti del presente e dall’altro quello, potremmo dire, da Cassandra verso il futuro più o meno prossimo, che naturalmente è alla base della costruzione dei totalitarismi distopici.
Totalitarismi distopici
I punti di riferimento imprescindibili per questo filone vanno nuovamente ricercati nella produzione letteraria figlia dei due conflitti mondiali e degli albori della guerra fredda (Brave New World è del 1931, mentre 1984 e Farenheit 451, di Ray Bradbury, sono stati pubblicati rispettivamente nel 1949 e nel 1953), e non è forse un caso che i due show che stanno attualmente esplorando queste tematiche non siano altro che adattamenti letterari di altri due capisaldi della produzione distopica del Novecento: si tratta di The Man in the High Castle (2 stagioni, Amazon Video) e The Handmaid’s Tale (1 stagione, Hulu), tratti dagli omonimi romanzi di Philip K. Dick e Margaret Atwood.
Nel caso di The Man in the High Castle, l’ibridazione tra distopia e ucronia permette di riflettere in maniera quanto mai scoperta ed efficace sulle brutture e la pericolosità dei totalitarismi storici, immaginando le conseguenze sugli Stati Uniti – baluardo per eccellenza, almeno sulla carta, dei principi di democrazia, uguaglianza e libertà individuali – di un’ipotetica vittoria delle potenze dell’Asse al termine del secondo conflitto mondiale; riflessione arricchita, come nel caso di Westworld, dalla presenza di una dimensione metanarrativa, che nell’opera di Dick assume la forma di un romanzo nel romanzo in cui Germania e Giappone hanno perso la guerra, e nella serie si adegua al passaggio mediale divenendo una pellicola, in modo da dare vita a un continuo gioco di specchi tra i due mondi paralleli e speculari.
Pur partendo da una premessa simile, molto diversi sono il tono e gli intenti della serie Hulu. La teocrazia immaginata da Atwood e portata sul piccolo schermo da Bruce Miller permette infatti di declinare la generale privazione delle libertà individuali che tipicamente caratterizza le società distopiche nell’ambito specifico della disparità di genere: al centro del discorso troviamo infatti il rapporto impari tra l’uomo-soggetto (dotato di potere e libertà d’azione) e la donna-oggetto (costretta a interpretare i rigidi ruoli di moglie, ancella e prostituta che le vengono imposti), vero e proprio perno concettuale su cui si fonda il regime di Gilead, il quale, in nome della sopravvivenza della razza umana e forte della giustificazione fornita dal “precedente biblico”, si sente autorizzato a negare al genere femminile i più basilari diritti umani. Mettendo in scena, anche in questo caso, i punti di contatto tra realtà e distopia tramite il costante richiamo al controllo operato sul corpo della donna, lo show assume la forma di un’acuta analisi sul trattamento subito dalle donne in passato e nel presente (l’autrice ha tenuto a precisare che la sua distopia non è altro che la combinazione di eventi realmente accaduti nel corso della storia), come a ricordarci che tutte le conquiste ottenute fino ad ora non solo sono ancora parziali, ma vanno difese a tutti i costi e mai date per scontate, pena la loro graduale e inconsapevole perdita.
Scenari post-apocalittici
Al termine di questa panoramica delle principali distopie televisive, troviamo infine quei prodotti che hanno come premessa la distruzione della società così come la conosciamo in seguito a un evento naturale o, più spesso, causato dall’uomo (una guerra nucleare, un virus): i personaggi, trovandosi di fronte a un ambiente ostile, popolato da pericoli e caratterizzato dalla scarsità di risorse, sono costretti a confrontarsi con il contrasto tra i principi morali che caratterizzano la convivenza civile e il brutale istinto di sopravvivenza, spingendo così a una riflessione più o meno pessimistica sulla natura dell’uomo. Ci si chiede insomma se sia la società a corrompere l’uomo o se questa, al contrario, non rappresenti l’unica barriera tra noi e le barbarie – pensiamo, solo per fare un esempio, a Il Signore delle Mosche di William Golding –, e fino a che punto siamo disposti a rinunciare alle nostre libertà e a ciò che ci rende umani in nome della salvaguardia della nostra incolumità; riflessione, questa, che spesso si riallaccia a quella sulla nascita dei totalitarismi.
The Walking Dead (7 stagioni, AMC), ideata da Frank Darabont e basata sull’omonima serie a fumetti di Robert Kirkman, attinge a piene mani a questi nuclei tematici e rappresenta, nonostante i molteplici difetti, una delle serie di maggior successo degli ultimi anni, a conferma dell’appeal che i racconti post-apocalittici continuano ad avere sul pubblico. Lo show, infatti, dopo una prima fase più spiccatamente survival, ha in modo progressivo spostato il focus dalla lotta tra il gruppo di protagonisti e gli zombie – non a caso anch’essi presenti nel famoso grafico di Masahiro Mori – a quello dell’incontro e scontro (sia etico che fisico) con vari gruppi organizzati sorti per far fronte al nuovo ordine delle cose: The Walking Dead passa così in rassegna una serie di microsocietà deviate, in cui il miraggio della sicurezza e il desiderio di sopravvivenza vengono barattati con l’accettazione di regole ferree e ben poco ortodosse (si passa dalla dittatura paramilitare al cannibalismo), che però a lungo andare hanno finito col divenire sempre meno incisive, complice una scrittura spesso non all’altezza e sempre più votata al sensazionalismo e al gore fine a se stesso.
Particolarmente interessanti in questo ambito sono infine gli esperimenti di The Last Man of Earth (3 stagioni, Fox) e The 100 (4 stagioni, The CW). Nello show targato Fox la premessa distopica viene infatti declinata in salsa comedy, dando vita a un prodotto che però, nonostante l’originalità del concept, spesso dà l’impressione di limitarsi a immergere in una cornice post-apocalittica un tipo di comicità molto tradizionale, fondata su uno stereotipico scontro di genere; la serie CW invece si è col tempo rivelata una riuscita e aggiornata variazione sul tema del concept del romanzo di Golding, in cui fantascienza e teen drama, memori della lezione di Whedon, si mescolano alla perfezione traendo forza l’uno dall’altro.
Alla luce di queste considerazioni, appare evidente perché la distopia sia alla base di alcune delle serie più rilevanti e di successo del panorama televisivo contemporaneo: la sua vocazione al docere et delectare e la sua capacità di incarnare di volta in volta timori universali ma anche figli di un preciso contesto storico la rendono infatti il punto di partenza ideale per la creazione di prodotti in grado sia di intrattenere il pubblico – pensiamo ai misteri di Westworld e ai dibattiti che questi hanno scatenato, oppure agli zombie-feticcio di The Walking Dead e ai suoi cliffhanger – che, al tempo stesso, di mettere in scena questioni estremamente attuali, come il rapporto tra classi dominanti e subalterne (oltre a The Handmaid’s Tale, si pensi alla ribellione degli host di Westworld, che non a caso è guidata da donne e afro-americani), e quello con lo sviluppo tecnologico (Black Mirror), cui si aggiunge una propensione alla metanarrazione che contribuisce ulteriormente a rendere a tutti gli effetti la distopia una delle espressioni più significative di questa era di Peak Tv.
