Sharp Objects – Stagione 1 6

Con soli otto episodi, la miniserie Sharp Objects, tratta dall’omonimo romanzo di Gillian Flynn, ha attraversato l’estate con il suo bagaglio di aspettative (più o meno mantenute) e di inquietudine, e una storia che – se non già conosciuta grazie al libro – ha dato allo spettatore più di un motivo sia per dubitare della direzione intrapresa, sia per continuare ciononostante a rimanere affascinati dalle atmosfere di Wind Gap, dalle visioni allucinatorie e dai flashback della protagonista, da un racconto che – nel bene e nel male – si è ritagliato uno spazio importante in questi ultimi mesi e anche nel mondo dei prestige drama.

Non è un mistero che negli ultimi tempi le serie televisive che hanno a che fare con dei crimini come questi (sia che siano opere originali, sia che provengano da un altro medium) siano molto meno interessate alla struttura classica del “whodunit”, e siano invece molto più incentrate su cosa succede – a una persona, a una comunità, a una famiglia – mentre si è intenti ad indagare su chi sia il colpevole di un determinato crimine – quasi sempre un omicidio. Questo non vuol certo dire che il reato di per sé non sia una parte rilevante del racconto, ma che l’aspetto psico-sociale (il focus su personaggi e ambiente) prende il posto da protagonista, mentre la detection, l’investigazione nuda e cruda, assume i tratti del comprimario, importante ovviamente ma un passo indietro rispetto al resto.
Ne era già un indizio la professione della protagonista: Camille non è un’investigatrice o una poliziotta, è una giornalista, e la sua attività emerge davvero quasi come un escamotage per riportarla nella sua città natale; l’indagine stessa, soprattutto intorno a metà della stagione, sembra non portare da nessuna parte, con un rimbalzo tra i due principali sospettati – Bob Nash e John Keene – che non si guadagna mai un vero interesse da parte dello spettatore. Non è un caso, dunque, come in molti tra il pubblico e i critici abbiano percepito un significativo rallentamento nella fase centrale della miniserie, che ha viaggiato col freno a mano tirato per almeno due episodi (c’è chi ne lamenta anche di più oltre al quarto e al quinto) senza portare, apparentemente, avanti la storia.

C’è un altro argomento su cui si è a lungo dibattuto: il punto di vista dello spettatore è costantemente messo alla prova dall’adesione quasi totale con lo sguardo di Camille che, tra un’allucinazione e un flashback, vive e fa vivere per la prima volta allo spettatore quello che lei stessa prova a ritornare nella sua città, in mezzo a gente e comportamenti che conosce alla perfezione e da cui al contempo è ormai molto distante. Non solo: le continue analessi sul passato di Camille (che appaiono spesso come brevi sovrapposizioni alla realtà che la donna vive, e che costringono il pubblico ad un’attenzione altissima per non perdere nulla di quei delicati passaggi mentali) consentono di comprendere passo dopo passo le ragioni dell’allontanamento della donna anche e soprattutto dalla famiglia, come un puzzle al cui svelamento assistiamo noi – in quanto osservatori – e Camille, che sembra avere le nostre stesse informazioni in merito.
Anche qui, come per il punto precedente, si riscontra una fase calante verso le puntate centrali della stagione, soprattutto dopo lo svelamento del mistero dentro il mistero (l’identità di Alice, compagna di ospedale di Camille, che avviene alla fine del terzo episodio “Fix” e che fino ad allora era stata una presenza inquietante e ignota); il meccanismo elaborato dal regista Jean-Marc Vallée per adattare i flashback del libro è di sicuro al tempo stesso inusuale e interessante perché porta la tecnica del “show, don’t tell” su tutto un altro livello, ma forse proprio per il tipo di attenzione che richiede rischia alla lunga di stancare, o di risultare a tratti un mero esercizio di stile.

È solo arrivando alla fine della storia, o almeno al penultimo episodio, che si scopre come retroattivamente entrambe le questioni – indugiare in modo prolungato sull’effetto-provincia e insistere con il punto di vista di Camille – avessero uno scopo ben preciso, che, lungi dal c’entrare poco con gli omicidi, erano invece parte integrante di quel sistema da cui sono nati i crimini, sia quelli di Adora che quelli di Amma. Far immergere lo spettatore sia nella cittadina di Wind Gap che nella mente di Camille erano dunque atti necessari per far comprendere davvero il finale, ma a questo punto non si può che arrivare ad alcune domande: è così necessario sottoporre lo spettatore alla stessa dinamica che si vuole raccontare, rendendolo quasi un testimone diretto della vicenda? Quali vantaggi si possono trarre da un’esperienza immersiva che incarna il suo valore completo solo in maniera retroattiva, a conclusione del racconto, sacrificando invece parte dell’esperienza visiva episodio per episodio? Insomma: hanno avuto successo questi due aspetti così inglobanti nei confronti dello spettatore?

It’s this town.

Per quanto riguarda il primo punto, ossia la necessità di far vivere in prima persona al pubblico le atmosfere claustrofobiche che solo un certo tipo di provincia sa restituire – e farlo per diverse puntate, al punto da apparire persino stancanti –, il risultato può dirsi riuscito solo in parte.
Sicuramente non sarebbe stato possibile far emergere altrettanto bene la storia di queste donne in un ambiente descritto in modo affrettato e sommario; come esprime bene Marti Noxon, autrice della serie, “This story is about the legacy of violence among these women”, ed è solo inserendo correttamente questa storia di “violenza ereditata” nel suo humus socio-culturale che si può rendere al meglio quello che pare a tutti gli effetti come un circolo difficilissimo da spezzare.
Joya svegliava la figlia di notte dandole pizzicotti per controllare che fosse viva, oppure la portava in mezzo al bosco e la abbandonava, per insegnarle chissà che cosa; la figlia Adora, ereditando forse per opposizione il bisogno di essere necessaria, sviluppa la sindrome di Münchausen per procura, arrivando ad avvelenare le figlie pur di attirare l’attenzione su di sé; Marian muore, Camille diventa autolesionista per non essere riuscita a salvare sua sorella dalla malattia – e in fondo, già lo sapeva, da sua madre, come vedremo più avanti – finendo poi col dubitare persino di se stessa e delle sue intenzioni quando deciderà di prendersi cura di Amma. Una successione di vittime che diventano carnefici, di se stessi o di altri, e che culminano proprio in Amma, la perfetta fusione di entrambe le cose.
Che cos’è questo se non il risultato di una comunità come quella di Wind Gap? Una cittadina chiusa, abituata ai propri stereotipi che si perpetuano di generazione in generazione, un insieme di persone che farebbero qualunque cosa pur di apparire, da Adora che diventa “madre dell’anno” con una figlia malata, “bella come non era mai stata” al funerale di Marian, fino ad Ashley che vende il fidanzato solo quando sente nell’aria i suoi 15 minuti di fama.

Tuttavia, come si diceva, l’esperimento è riuscito solo in parte: forse perché non era necessario indugiare su queste abitudini così tanto per far capire il senso della provincia – di nuovo, è obbligatorio che lo spettatore viva direttamente quello che subiscono i personaggi? –, ma soprattutto perché, nel tentativo di disegnare al meglio questa cittadina, gli stereotipi adottati hanno avuto spesso venature didascaliche, come nelle chiacchiere pomeridiane sul ruolo della donna, o in quelle in cui uomini e donne senza distinzione ritengono John Keene un probabile assassino perché “ha pianto al funerale della sorella”. Nessuno dice che queste cose non accadano, anzi: di donne convinte di essere su questa terra col solo scopo di riprodursi è pieno il mondo, così come di persone che non trovano normale che un uomo pianga, nemmeno in situazioni come questa. Eppure, come in molti casi quando si trattano situazioni al limite, c’è una sottile linea che divide la critica allo stereotipo dalla resa urlata e didascalica del fenomeno; su questo punto la serie avrebbe forse tratto vantaggio da una contrazione del tempo dedicato a queste descrizioni, risultando in questo modo più compatta senza perdere nulla di ciò che era necessario a contestualizzare i crimini narrati.

The body collects, Camille.

Arrivando al secondo punto – l’adesione al punto di vista di Camille – possiamo invece dire che sia davvero la chiave di volta per la comprensione del caso. Quello che infatti all’inizio appare come un semplice espediente visivo per rendere i flashback in modo innovativo e particolare, diventa col passare degli episodi il vero punto di cui si sta parlando: le conseguenze della violenza ereditata, che Camille vive letteralmente sulla sua pelle insieme al suo costante senso di colpa, si manifestano non tanto e non solo in quelle parole che compaiono sul suo corpo nelle poche occasioni in cui riusciamo a vederle, ma soprattutto nella rimozione che negli anni Camille ha adoperato per non vedere quello che sua madre faceva. Non è chiaro sin da subito come la soluzione si trovi proprio nella sua testa (la spiegazione della morte di Marian, ma anche di ciò che ha subito Amma, e di conseguenza di ciò che è diventata); tuttavia la scoperta a posteriori in questo caso risulta particolarmente soddisfacente proprio perché si mostra agli occhi di Camille quasi nello stesso momento in cui appare ai nostri. Certo, noi abbiamo il vantaggio di seguire Richard nelle sue indagini, ma non è la sindrome di Münchausen la vera scoperta: è la consapevolezza che Camille sapeva, seppur a livello inconscio, che la madre aveva qualcosa di strano, di inaffidabile e soprattutto di pericoloso.

Lo scopriamo lentamente, con le visioni della sorella da piccola che le dice che “non è al sicuro” in quella casa, che se ne deve andare; e lo scopriamo, insieme a Camille appunto, quando ricorda sua madre dire “Dio mi ha dato un’altra bambina malata” mentre tiene in braccio proprio Amma (la stessa Amma che, leggiamo dai documenti visionati da Richard, è nata sana ma che già a 6 settimane aveva avuto il suo primo sondino gastrico per il nutrimento). L’autolesionismo su quel corpo, martoriato ma vivo a differenza di Marian, assume quindi caratteristiche ancora più profonde: un corpo e una mente che non hanno mai ceduto alla ferrea volontà della madre di sottometterlo, che si sono rifiutati di essere maltrattati, diventano invece parti di sé da punire, costantemente – con l’alcol, ma soprattutto con i tagli, con le parole non dette, che vanno a punire il suo rifiuto di sottomettersi, cosa che ha spostato le attenzioni di Adora sulla figlia più piccola e ne ha causato la morte.
Non stupisce quindi che nel finale, “Milk”, Camille agisca d’impulso quando vede l’altra sorella in pericolo, sostituendosi a lei senza un piano ben preciso ma con l’intento chiaro di non permettere di nuovo la stessa cosa; tutto questo – a differenza delle descrizioni urlate dei cittadini di Wind Gap – è invece frutto di un lavoro molto più sottile, della cui consapevolezza da parte di Camille non si può essere nemmeno troppo sicuri. Sappiamo solo che la scoperta, nero su bianco, delle attività della madre va ad aprire dei ricordi sotterrati molto bene negli anni, con le conseguenze che conosciamo.

Don’t tell mama.

Di sicuro l’ultimo episodio, proprio in questa parte, pecca di una certa rapidità nella risoluzione del caso, ma non si può dire altrettanto dello svelamento di Amma e della sua identità di assassina. Complice l’interpretazione eccezionale di Eliza Scanlen, il personaggio acquisisce toni inquietanti sin dall’inizio della serie, sia in generale che soprattutto nel suo legame con Camille e Adora – con la prima sfiorando un tipo di ossessione che raggiunge picchi quasi sessuali nel finale di “Cherry”, con la seconda sviluppando il rapporto contraddittorio che ci si aspetta da una figlia dipendente dalla madre e al contempo a lei opposta in quanto sua vittima. Ma il lavoro migliore viene effettuato proprio verso la fine, quando il climax ascendente di questa personalità così complessa viene disinnescato inquadrandola solo nel ruolo della vittima, eliminando di conseguenza qualunque traccia di ambiguità e riportandola alla dimensione di adolescente inconsapevole. È qui che la scoperta di Camille si inserisce, all’interno di un rapporto familiare che per la prima volta sembrava finalmente equilibrato: e lo fa con tutte le caratteristiche che avevamo visto nei rapporti malsani di Wind Gap (la gelosia di Amma nei confronti della nuova amica; la conservazione dei denti e l’utilizzo per la costruzione della casa delle bambole, a metafora dello sporco che si tiene in casa mentre all’esterno si mostra solo ciò che è socialmente accettabile). Ma soprattutto lo fa col timore reverenziale di Amma per una donna che è davvero causa del suo male, che l’ha resa ciò che è cercando di ucciderla un poco per volta, ma da cui sente ancora di essere succube, e dunque passibile di giudizio (“Don’t tell mama” viene detto anche nel quarto episodio da Amma a Camille, per motivi decisamente meno gravi ma che evidenziano come per lei sia fondamentale mantenere la facciata di “good girl”, come dirà lei stessa, con la madre).

La vera protagonista è quindi lei, Adora, una splendida Patricia Clarkson, punto nevralgico della famiglia da cui tutto parte e con cui i familiari intrattengono relazioni contraddistinte ad ogni passo dalla rimozione: nel caso di Camille, come abbiamo visto, si tratta di una rimozione completa, preferita di gran lunga alla realizzazione di avere una madre assassina della propria sorella e potenzialmente anche di lei; nel caso di Amma il discorso non è dissimile, e lo vediamo soprattutto dalla reazione della ragazza quando visita la madre in carcere; e poi c’è Alan, marito succube che sa e non sa, che viene lasciato da Noxon volutamente in uno spazio ambiguo, ma che si rivela almeno in parte con quella bugia detta a Richard – quella di Camille non in casa – come un uomo in eterno conflitto tra conoscenza e rimozione, mandato avanti a colpi di musica classica e morsi alle mani durante la notte.

Sharp Objects è una miniserie che certamente ha diviso il pubblico, ma la cui analisi risulta di gran lunga più complessa rispetto a quello che potrebbe sembrare ad un primo sguardo. Ben lontana dall’essere perfetta, conserva in sé i risultati – ora positivi, ora negativi – di un tentativo comunque coraggioso di smuovere un certo tipo di racconto verso esperimenti nuovi, a livello sia narrativo che visivo. Se per quanto riguarda le interpretazioni c’è davvero poco da recriminare – Amy Adams e Sophia Lillis mettono in scena una Camille credibile anche quando la storia pare vacillare –, sul resto non si può che guardare alla serie come ad uno di quei prodotti che acquisiscono un senso compiuto solo alla fine della loro storia, e che traggono indubbio giovamento da una seconda visione; come conseguenza di ciò, non si può sfuggire alla consapevolezza che non sempre questo comportamento narrativo ripaga di tutto quello che è stato tenuto in sospeso durante il racconto.

Voto: 7/8