È molto difficile ragionare sulla seconda stagione di Fleabag non pensandola tutta in retrospettiva da un momento del suo finale, da una precisa immagine che in un correlativo oggettivo emozionato potrebbe essere legata allo spioncino della serratura da cui si scorge una parte di segreto o la crepa nel muro da cui entra la luce.
La chiusura dei nuovi sei episodi scritti da Phoebe Waller-Bridge è potente perché riscrive all’indietro la stagione e perché, semplicemente toccando con delicatezza un tema prima solo accennato o addirittura allontanato, sfonda la porta del cuore, scardinando violentemente l’emotività dello spettatore dopo una stagione che già si era gettata sotto la pelle con la stessa forza comunicativa che la prima aveva dimostrato. Il lavoro dell’autrice si è comprovato formidabile anche quest’anno, episodio dopo episodio in un crescendo esteso per slanciarsi verso un obiettivo totalizzante ma non monopolizzante.
L’autrice infatti non ha concentrato il meglio della propria vis creativa solo nel finale, anzi, ha confermato con costanza e a tratti anche con forza maggiore la sua modalità di scrittura, il formidabile controllo sulla messa in scena e la capacità di costruire un discorso sui sentimenti personali attraverso una scrittura in grado di contenere la piena estensione del linguaggio, dall’uso del dialogo apparentemente innocuo e ininfluente a livello emotivo, alla lenta stratificazione di parole-immagini, fino al termine dell’esprimibile, nel confronto con un concetto sconvolgente per la stabilità sentimentale. I sei episodi sono prodotti da una penna consapevole della propria direzione e conscia di come raggiungerla; l’analisi della stagione cerca quindi di affrontare prima le modalità di sviluppo della narrazione psicologica e infine il risultato ottenuto dall’autrice. Seguendo questo schema è facile identificare nella stagione due grandi momenti: la costruzione della tensione e l’implosione della stessa.
Costruzione della tensione
La scrittura di Waller-Bridge è un coltello dal cui confronto la concorrenza esce massacrata. L’autrice crede nel dialogo come metodo di esplorazione psicologica degli individui (in un contesto che è spesso pubblico e condiviso e quasi mai privato) e la dialettica che mette in scena è incisa con la punta della lama. La struttura dialogica è il veicolo che formula la tensione, livella le personalità e le tiene in cattività. Per questo gli scambi tra personaggi non sono quasi mai compassionevoli o rilassati, ma sempre impegnati nel codice dello scontro, una condizione che tiene i personaggi perennemente in stato di allerta, sempre a un millimetro dall’incidente, sopra il limite della velocità, in una zona del lessico dove ogni dialogo è una sfida sportiva e l’umorismo – cinico, nero, dissacrante perché deluso dal mondo e disilluso – è puro agonismo.
Questo tipo di scrittura non è uno sfoggio di bravura fine a se stesso, anzi. Rivela i personaggi, li svela, affinché questi, soffocati dalla pressione che il contesto pone su di loro attraverso continui contatti urticanti, rispondano agli input del mondo esterno con le loro vere identità, sfogandosi con rabbia autonoma e sincerità cristallina. Anche se sembra controintuitivo, la scrittura libera i suoi protagonisti immergendoli in una tensione che prova a modellarli e a lavorare sulle loro personalità come una forza di erosione, testando la loro capacità di sopportazione. Durante la stagione tutti i personaggi raggiungono uno stato limite di tolleranza, mentre intorno a loro temi sociali di primaria importanza si intrecciano e appaiono in forma concreta e quotidiana per problematizzare i loro vissuti e sgambettare la loro coscienza.
Il senso di colpa, l’elaborazione del lutto e il pensiero masochistico di essere sbagliata perseguitano la protagonista impedendole di sentirsi felice; l’incomunicabilità, la pressione lavorativa e i desideri repressi tormentano Claire, costringendola a incolpare i suoi veri affetti per potersi in qualche modo confidare; il peso della memoria e l’incapacità di agire modificano le scelte del padre delle due; la necessità di doversi dimostrare uomo e l’insicurezza mascherata da mascolinità distorcono Martin, che si mostra una presenza tossica per non mostrare debolezza; la complessa natura dei sentimenti e la loro natura ricattatoria cacciano il prete (nuovo personaggio fondamentale, interpretato da Andrew Scott) in un oblio di incertezze su cui non può permettersi di indugiare.
La tensione elettrifica l’ambiente e tutti nuotano in un’atmosfera esplosiva. Il senso di costante ansia carica, attraverso le modalità sopracitate, tutti i personaggi fino alla loro versione più sincera e in crisi (cioè, etimologicamente, nel momento del giudizio su loro stessi), fino al punto di rottura, del crollo della finzione delle loro false identità. A causa del rapporto contiguo non più sopportabile con il mondo, che si è adeguato alla legge della falsità e quindi è diventato un posto invivibile, gli individui si liberano del giogo ed evadono attraverso confessioni liberatorie.
Claire, prima immobilizzata nell’infelice ma a suo parere necessario legame matrimoniale, termina il suo percorso di risveglio dall’incubo domestico, accogliendo lo shock di un aborto spontaneo come una rivelazione su cui impostare una nuova vita: non legata a presunte necessità ma impegnata nel compimento della propria felicità e dei propri sogni, aperta alla riconoscenza del ruolo affettivo della sorella e pronta all’imprevedibilità di una vita relazionale che non può essere programmata.
Il padre delle due donne protagoniste progressivamente si apre e solleva il rimosso del ricordo della moglie morta abbracciando da una parte i difetti evidenti della nuova compagnia e dall’altra il compatimento inespresso di due figlie in disaccordo: il suo personaggio è scritto con le sole battute possibili, quelle della rassegnazione consapevole, che si traduce in autoironia sorniona, che trova la speranza non negli ultimi anni di vita ma nella vita delle figlie. Martin è messo di fronte al proprio comportamento insostenibile e nel momento della accettazione pubblica dei suoi difetti non regge il peso di un’autocoscienza così lucida.
Implosione
Il colpo di teatro è la gestione del momento appena successivo allo spalancarsi delle psicologie dei personaggi. La vera sorpresa è che la conseguenza della rottura di ogni personaggio con il mondo non è raccontata nella misura su cui si regola il litigio e la narrazione al cardiopalma, ovvero la verticalità, ma nella maniera opposta. L’autrice, al culmine della tensione di ogni linea narrativa, propone il contrappunto alla sua usuale modalità narrativa e per sciogliere la drammaturgia sceglie la soluzione orizzontale, quella del dialogo, non più teatro di guerra stretto e feroce ma disteso in inquadrature a campo medio in cui le figure sono al centro del discorso in tutta la loro corporeità.
Non ci sono stretti primi piani che contengono solo monologhi di tragica verticalità. La concezione della risoluzione dei problemi si svela quindi non legata all’egoismo ma alla confessione che esiste solo in presenza di due persone, di uno e l’altro, di un’emozione condivisa. Fleabag rinuncia così al suo classico campo e controcampo per segnalare un cambio di rotta nella vita delle persone: le parole avvicinano e non allontanano più, sono sussurrate e non urlate.
L’implosione dei cuori è rallentata fino alla normalità del battito, mentre solo i sorrisi esplodono nella reciproca comprensione dopo gli errori commessi e dopo le ferite inferte. Il vero senso degli scontri si dispiega mentre i diversi caratteri della serie riscoprono come comunicare le diverse forme di affetto, di passione, di amore che tenevano chiuse nell’interiorità, rivelando il vero oggetto della narrazione e introducendo nei minuti finali del finale di stagione una riflessione illuminante sul sentimento amoroso capace di determinare a ritroso tutta la visione dei sei episodi.
L’amore sembrava essere un tema poco digeribile dall’autrice e invece era l’imbucato nascosto in ogni quadro famigliare e relazionale presentato fino ad ora. Questa rivelazione non è una sterzata improvvisa e artificiosa: la coerenza della direzionalità della scrittura è mantenuta e non contraddetta grazie al tempismo del raffinato taglio dell’autrice, che non riduce lo spostamento tematico sulla natura dell’amore a un sollievo romantico dalla morsa del cinismo tranchant, ma anzi trova nel confronto con il tema il senso del gesto narrativo, la finalità – condivisa con l’urgenza del ritratto di donna nella società – del suo progetto.
La sua concezione del sentimento non è circoscritta a una teoria astratta ma è calata nel concreto delle relazioni, come nelle scritture migliori, quelle che riescono a rintracciare l’ineffabilità in strutture narrative esplicative e in soluzioni visive fulminanti. Questo discorso è lampante quando la scrittura si concentra sul vero nucleo della stagione: il legame amoroso tra la protagonista e il prete. L’autrice si raffronta con l’esistenza di questo sentimento in due modi che riflettono perfettamente l’andamento delle restanti tracce narrative; prima, nella strategia della tensione, ragionando sul concetto di affinità elettiva degli sguardi e poi, nel finale, riflettendo sul linguaggio comunicativo degli amanti.
Nel primo caso, mentre lo sviluppo della narrazione cresce, per suggerire l’intesa tra due personaggi e distanziarli dal resto del gruppo la creatrice dello show utilizza la quarta parete, con cui di solito si confronta da sola mediante l’astrazione dalla realtà narrativa: permettendo al personaggio del prete di afferrare lo scavalcamento, Waller-Bridge suggerisce che amarsi è possedere la stessa intonazione interiore, lo stesso sguardo sulla realtà e sui suoi confini. È un’intuizione magistrale, legata inoltre all’altro tipo di riflessione, quella spaziale dell’orizzontalità: gli amanti si conoscono e si trovano nell’orizzonte degli eventi e riescono a vedere al di là della realtà sporgendosi da quel bordo solo grazie alla partecipazione di una dimensione orizzontale. Il finale però rimuove questa illusione di condivisione e chiude su una nota più complessa.
Nella quiete dopo la confessione sincera sulla propria sofferenza nel mondo (l’omelia al matrimonio è determinante) infatti i due personaggi si confrontano a una panchina. Si scontrano lungo quel rettangolo due modi di vivere l’amore. Da una parte quello della protagonista, secondo cui il sentimento si conferma una dimensione orizzontale che accoglie come una banda emozionale dilatata, che incontra l’altro e lo comprende nella sua differenza: è una versione che non possiede l’ambiguità gerarchica della verticalità, che invece costituisce la forma di espressione del personaggio di Andrew Scott. Questa costringe la dinamica dei rapporti a svilupparsi con una necessaria sopraffazione di uno sull’altro e non permette di comunicare davvero.
La scelta dell’autrice di legare la protagonista a un prete si conferma così non solo un’intuizione umoristica: un uomo di chiesa vive istituzionalmente un tipo di amore che è verticale e vede il cuore come necessariamente sollevato in un movimento ascensionale che va verso uno spazio in cui le regole sono imposte dall’esterno e dall’alto. Il prete compie una scelta dolorosa a conferma del suo credo e si allontana pur volendo restare, pur condividendo lo stesso linguaggio emotivo e vedendo il mondo nello stesso modo della sua controparte. La stagione, dopo aver aperto la protagonista, non le concede il sollievo di un lieto fine: mentre lei cerca nell’altro la condivisione del dolore, lui si ritrae, scegliendo di ignorare il sentimento della persona che ha davanti.
La delusione è profonda, perché confessando i propri sentimenti il personaggio di Waller-Bridge non solo abbraccia le sue insicurezza ma offre un futuro orizzontale a una persona imprigionata nella verticalità: cerca di concretizzare l’affinità di sguardo e di condividere il dolore che riconosce come presente in entrambi. Lei però rimane seduta e lui si mette in piedi per andarsene. Tra i due corpi c’è tutta la distanza del mondo, quella che non si può accorciare e che si forma quando le motivazioni personali e le decisioni sono più forti delle assonanze esistenziali. In un’ultima intuizione di scrittura, i due piangono per trovarsi almeno per qualche secondo a una altezza comune: la lacrima cade sempre verso il basso, mai verso l’alto, perché la gravità è la legge degli sconfitti e dei romantici.
Completando il suo discorso sul sentimento, Fleabag chiude la sua seconda stagione. Dopo essersi dimostrata eccezionale sotto tutti i punti di vista, la serie innalza il suo uso del linguaggio per indagare l’interiorità dei suoi personaggi e poi comunica attraverso lo spazio una sensazione ineffabile, che senza evidenti effetti speciali esalta lo spettatore a uno stato di partecipazione emotiva compromettente. In questo modo cattura quello che sembra inesprimibile e all’improvviso appare come personale.
Voto: 9
