L’Amica Geniale – 3×07/08 Ancora Tu & Chi fugge, Chi Resta 6

La terza stagione de L’Amica Geniale, trasposizione di “Storia di chi fugge e di chi resta” (penultimo volume della tetralogia di Elena Ferrante), si chiude con due episodi che rendono obbligatorio un paragone con la conclusione della scorsa stagione, per motivi che riguardano le vicende in quanto tali e in maniera più profonda il passaggio della storia di Ferrante dai libri al medium televisivo. Si tratta di un confronto che purtroppo vede questi due episodi, “Ancora tu” e “Chi fugge, chi resta”, fare l’esatto opposto di ciò che avevamo visto con “I Fantasmi” e “La Fata Blu”: se la conclusione della scorsa stagione aveva superato le aspettative con accorte modifiche alla storia che si erano unite alla perfezione con le scelte di Saverio Costanzo, lo stesso purtroppo non si può dire del lavoro svolto da Daniele Luchetti.

Il collegamento tra i due finali risulta piuttosto evidente in termini narrativi: “Storia del nuovo cognome” si conclude con la ricomparsa di Nino Sarratore, che risveglia in Lenù sentimenti mai davvero sopiti e che esplodono a distanza di anni con il finale del terzo volume. Inoltre, se nella seconda annata la sfida era stata quella di ridurre la distanza fisica tra Lila e Lenù, con le loro vite che si svolgevano in modo parallelo per la maggior parte del tempo, in questa terza stagione ci si è trovati davanti ad un ostacolo simile: l’assenza fisica di Lila dalle ultime 70 pagine, con l’unica eccezione della telefonata in chiusura del romanzo. “Fisica”, tuttavia, è la parola chiave: Lila non è mai davvero assente dai pensieri di Lenù, il cui percorso evolutivo – sulla scia di quella necessità di “diventare” che chiudeva l’omonimo sesto episodio – non riesce mai davvero a svincolarsi da quello di Lila, e nemmeno potrebbe.
Le parti da cui sono tratte queste ultime puntate sono pagine intense, in cui, parallelamente al rapporto che si sviluppa tra Lenù e Nino, si disegna un percorso più profondo, che si intreccia allo sviluppo del pensiero femminista della scrittrice Elena Greco e al tempo stesso all’evoluzione della donna Lenù – due parti della stessa persona spesso in aperto contrasto, perché figlie di vite e influenze diverse. Gran parte di questa evoluzione è narrata da Lenù, ed è evidente che le puntate non potessero procedere attraverso infiniti monologhi di Alba Rohrwacher (che peraltro viene confermata come la prossima interprete di Elena Greco); si doveva quindi trovare una soluzione a livello registico per far sì che la narrazione dell’interiorità di Lenù non si perdesse nella traduzione audiovisiva. Si è invece restituito al pubblico un personaggio che ha molto poco a che spartire con l’originale, che agisce secondo impulsi appiattiti e spesso quasi incomprensibili, che finisce insomma per perdere tutto il suo spessore in favore di una visione stereotipata della donna, priva di tutte quelle sfumature e contraddizioni che costituiscono invece la forza di Elena e la straordinarietà del lavoro di Ferrante.

Nell’adattamento televisivo di un romanzo le modifiche sono non solo inevitabili ma addirittura necessarie, proprio per il passaggio da un medium all’altro; il problema è che mentre degli eventi possono mutare o essere disposti diversamente, il senso profondo dei personaggi, la loro essenza, richiede un’attenzione di gran lunga maggiore, soprattutto se – come in questo caso – stiamo parlando di un personaggio principale che è voce narrante delle vicende, i cui monologhi scelti vengono presi dal romanzo e recitati in modo pedissequo, e che si trova davanti al cambiamento più importante della sua vita. Se la sintesi, necessaria, viene operata senza tuttavia vedere tutti gli strati di queste complessità, il rischio è quello di prendere un po’ di questo o di quello senza discernimento, o peggio: il pericolo diventa quello di applicare la propria visione della realtà (in questo caso quella di Luchetti) aggiungendo significati che nell’originale non ci sono e togliendone altri invece fondamentali.

Per spiegare la perdita di tale complessità, partiamo da ciò che invece ha funzionato. Il ritorno di Nino nella vita di Lenù, da un punto di vista legato alle vicende che riguardano Sarratore, viene rappresentato in maniera corretta e il lavoro fatto sul personaggio interpretato (in maniera eccellente) da Francesco Serpico è difficilmente criticabile: affascinante come sempre, capace con la sua sola presenza di offuscare la mente di Lenù, si presenta – o per meglio dire: irrompe – nella vita della donna esattamente in questo modo, come l’uomo che fa da contraltare a Pietro, che apprezza Lenù come donna, madre, intellettuale, scrittrice, che la spinge a dedicarsi alla sua attività esaltandone il pensiero e al tempo stesso, in modo più sottile e subdolo, a vedere i limiti di suo marito presentandosi lui stesso come l’alternativa. Nino, insomma, è forse l’unico personaggio ad essere rappresentato per quello che è; perché in fondo è facile vedere il suo gioco, osservare come, dietro alla sua apparente “modernità di pensiero”, ci sia il suo solito egotismo: ci sia insomma un uomo talmente preso da sé e, si potrebbe dire, dal suo essere “in sé e per sé nel qui e ora”, da non accorgersi minimamente della ripetizione dei suoi schemi comportamentali a spese degli altri.

La reazione di Lenù al ritorno di Nino nella sua vita non è stata portata in scena in maniera altrettanto adeguata, e questo perché è molto più difficile da rappresentare: non è infatti una successione di eventi e di azioni, quanto una strada non lineare di pensieri in formazione, di percorso in divenire, in cui si inseriscono – a volte alternandosi, altre volte coesistendo in contraddizione – influenze diverse che dal romanzo emergono costantemente.
Da una parte infatti abbiamo la consapevolezza sempre maggiore di Elena del ruolo che gli uomini hanno nella costruzione delle donne (cosa che la porta a rifiutare in certi momenti il comportamento di Nino, il suo porsi come salvatore non richiesto nella sua vita); d’altro canto, è proprio la sua vita di bambina, ragazza e infine donna che ha sempre tenuto sotto chiave desideri e urgenze personali a emergere per reclamare la sua occasione (“M’ero costruita fin da piccola un perfetto congegno autorepressivo. Non uno dei miei desideri veri era mai prevalso, avevo sempre trovato il modo per incanalare ogni smania.”, pag. 364, vd. nota). A tutto questo si aggiunge poi il confronto con Lila, che, come si diceva prima, nel romanzo è fondamentale in quanto controcanto in absentia delle riflessioni della protagonista, costante paragone non solo nel suo legame con Nino ma anche e soprattutto nella sua presa d’atto dello sciupio, per usare un termine di Ferrante, delle energie femminili, del dispiacere provato dalla “solitudine femminile delle teste” (pag. 323). Senza il confronto con Lila, che desidera ma da cui si tiene a distanza nel tentativo di diventare senza di lei, Elena sente i suoi pensieri “troncati a metà”, si percepisce di nuovo come un quasi, come era già accaduto in passato.

Non si può certo dire che le puntate siano totalmente prive di questi riferimenti; il punto è che sono stati selezionati in modo da restituire un’immagine semplificata di Lenù, in cui l’oscillazione della sua volontà è minima (a differenza del testo) e dunque priva di quelle contraddizioni che rappresentano invece l’anima del personaggio.
Ad esempio, Lila compare nei discorsi di Lenù nelle puntate, ma solo nel ruolo di antagonista nella relazione con Nino, dunque per gelosia; compare persino fisicamente, come una visione, quando Lenù è a fare spese con Eleonora. È dunque legittimo chiedersi: se con una regia come quella di Luchetti abbiamo assistito a scene simboliche come questa e diverse altre, non si poteva trovare un modo per rappresentare interamente il legame tra le due amiche invece di amputarlo? Nel romanzo Lila non esce mai dai pensieri di Lenù: è la sua interlocutrice fantasmatica, è una parte importante del suo studio sulla donna e in definitiva della sua riflessione su se stessa – che comprende anche Nino, ma che non è solo incentrata su Nino. Nella narrazione di Ferrante è tutto estremamente più complesso, più ricco. Semplificare per la serie era obbligatorio, nessuno lo mette in discussione: il problema è come è stato fatto, ossia appiattendo questo legame nella direzione della gelosia – perché più facile da rappresentare, perché più aderente alla visione stereotipata delle donne nemiche in amore.
Un altro esempio in questo senso si trova nel rapporto tra Elena ed Eleonora, che nel romanzo è estremamente conflittuale da entrambe le parti. Lenù non sente alcuna responsabilità nei suoi confronti, anzi: dopo la telefonata di insulti da parte di Eleonora, la protagonista è “carica di odio” (“Un’altra me voleva insorgere dal fondo, dove era stata sepolta sotto la crosta della mitezza […] Se Eleonora s’azzardava a presentarsi sulla mia porta le sputavo in faccia, la buttavo giù per le scale, la trascinavo per i capelli fino alla strada, le spaccavo quella testa piena di merda sul marciapiede”, pag. 372), e solo in seconda battuta quest’odio si trasforma nella felicità di realizzare che Nino ha parlato con la moglie. Nella serie il tutto è riassunto con un “Passai dalla rabbia ad una gioia incontenibile”, ma di quel sentimento straripante che arriva dritto dalla sua esperienza nel rione, di quella manifestazione di violenta volgarità non vediamo nemmeno una traccia: solo un sorriso a suggellare l’importanza della seconda parte rispetto alla prima.

Perché si è scelto di eliminare la rabbia di Lenù nella serie?
Perché si è aggiunta un’altra scena simbolica, Eleonora in mezzo al mare con le vene tagliate, come se la minaccia paventata da Nino l’avesse davvero preoccupata? Non c’è niente di tutto questo nella vera Lenù: quella che si è portata in scena è una donna vista da uno sguardo maschile che non si è sforzato di andare oltre gli stereotipi della donna ora gelosa, ora volubile, poi nervosa, turbata da sensi di colpa, ma comunque pacata, di sicuro non violenta o egoista nei confronti di un’altra donna.
Lo stesso trattamento le viene riservato nel confronto con Pietro, quando lui le chiede di Nino: la scena a cui assistiamo nella serie usa le stesse identiche parole del romanzo, ma espresse in modo pacato, rassegnato. A che pro continuare a citare pedissequamente il testo se poi le modalità scelte sono diametralmente opposte, dato che la Lenù del romanzo scoppia in tutta la sua furia, tanto da mettere in fuga il marito? Davanti all’esplosione di Elena (Ferrante parla di un “organismo” che viene recepito come “rozzo”, che “si manifestava in modo prelogico, una femmina nella sua espressione più allarmante”, pag. 369), Pietro fugge e lei lo insegue, gridandogli tutte quelle parole che nella serie vengono invece inspiegabilmente sussurrate.
Elena viene privata della sua violenza, sintomo del suo conflitto interiore, perché quel conflitto in questi episodi è stato a malapena accennato, ridotto a un nervosismo altalenante per nulla aderente alla vera evoluzione del personaggio su carta.

Eppure Elena Greco è anche questo: davanti all’omissione di questi dettagli, all’aggiunta di altri inesistenti, all’insistenza con cui la macchina da presa continua a riprendere le scene di sesso tra Lenù e Nino come se fosse l’unico modo per rappresentare il sentimento che la pervade – non lo è: Ferrante lo ha ben dimostrato –, viene quasi da pensare che l’errore di Franco Mari di aver desiderato “una donna come immaginava di poter essere lui stesso se fosse stato donna” sia stato incarnato da Daniele Luchetti in persona.
Ed è un peccato, perché nelle precedenti puntate si è lavorato bene sul parallelismo tra il tumulto che attraversò l’Italia in quegli anni e quello che colpisce la vita di Lenù. Basti pensare alle prime litigate con Pietro, in cui, complice l’interpretazione di Margherita Mazzucco, l’insoddisfazione e la solitudine dei primi anni di matrimonio si trasformavano in rabbia anche grazie ad una sola frase detta in dialetto. Eppure, proprio quando si arriva all’apice di questa rottura, nella serie questa potenza esplosiva viene annichilita, ridotta a una dinamica molto più piatta in cui la fuga conclusiva di Lenù con Nino appare più come un capriccio che come il frutto di un percorso doloroso in cui felicità e angoscia si sono alternate senza soluzione di continuità.

Lo stesso Pietro esce rafforzato da alcune scelte strategiche che lo modificano in maniera sottile, eppure illuminante, a discapito della stessa Elena. Una scena significativa a tal proposito è quella del confronto tra marito e moglie riguardo allo studente con la pistola: se nella serie Lenù giustifica il ragazzo per il semplice fatto di non aver sparato, aggiungendo: “Io non ho paura, sono abituata a queste cose” (a cui Pietro risponde con un secco e perentorio “E allora basta, finiamola qua”), il romanzo ci racconta l’esatto opposto (“E fu inutile spiegargli, agitatissima, che anche se mi venivano parole e toni polemici, in realtà quella situazione mi sembrava molto pericolosa ed ero preoccupata. Ho paura per te, dissi, per le bambine, per me. Ma lui non mi consolò. Si chiuse nella sua stanza e tentò di lavorare al libro”, pag. 319).
Di nuovo, cambiare i dialoghi, tagliarli, è una necessità nel passaggio di medium: ma le modifiche di queste puntate hanno minato le basi dei personaggi, dando a Lenù l’aria di una persona irragionevole e per nulla intimidita dalla violenza neanche quando rivolta a suo marito, e conferendo a Pietro una determinatezza che non gli appartiene. La reazione più tipica di Airota a qualunque conflitto non è certo la risolutezza, ma la negazione, la fuga, e solo alla fine la cieca rabbia, che lo porta nel suo egoismo a ferire le bambine per colpire Elena.

Adattare un romanzo per il cinema o la televisione non è mai facile, ed è legittimo scegliere anche strade diverse per rappresentare un legame o un percorso individuale: ma cosa succede se si lavora a stretto contatto col materiale di partenza e all’improvviso si cambia del tutto il significato di un personaggio? È davvero possibile fare finta di nulla quando si riscontra che queste modifiche non fanno altro che seguire dei cliché triti e ritriti, portati avanti da secoli di narrazione maschile delle donne?
Non si può quindi che menzionare un altro elemento, che purtroppo non fa che sottolineare come queste decisioni siano tutt’altro che casuali: lo stupro di Silvia. Nel romanzo l’evento non è visto, ma raccontato da Silvia a Lenù (che a sua volta opera un collegamento tra questa violenza e quelle subite da Lila, sempre presente tra i suoi pensieri): decidere di mettere in scena l’aggressione a Franco e la violenza a Silvia non è di per sé sbagliato, semmai il problema è come al solito la rappresentazione dello stupro. Se ne era già parlato ai tempi delle violenze mostrate dall’occhio di Saverio Costanzo che, pur non riuscendo a liberarsi completamente da un certo approccio voyeuristico, aveva provato quantomeno a fare qualcosa di diverso. Qui purtroppo lo sguardo è e rimane esterno, al punto che la scena più significativa diventa lo stupro osservato da un inerme Franco ormai a terra: non solo quindi si è deciso di rappresentare ciò che era stato solo raccontato (legittimo), ma si è stabilito che l’esperienza dello stupro di una donna doveva essere comunque vista dagli occhi di un uomo. E questo, in una serie TV tratta da romanzi che parlano di violenza sulle donne, di donne “create” dagli uomini, del patriarcato nella sua più evidente manifestazione, non è accettabile.

È difficile esprimersi in maniera completa su questi episodi. Ci sono tante parti che meritano elogi, tra tutte le interpretazioni eccezionali del cast (un plauso particolare va a Sofia Luchetti, figlia del regista e interprete della piccola Dede, un talento da tenere d’occhio): sebbene con tutte le modifiche di cui si è parlato, Margherita Mazzucco, Francesco Serpico e Matteo Cecchi hanno davvero dato il loro meglio, così come Gaia Girace, che compare pochissimo e per le ultime riprese prima di cedere il passo a quella che sarà la prossima interprete – non ancora annunciata. Luchetti va certamente ringraziato per aver deciso di mantenere il cast della scorsa annata, pur con tutte le difficoltà del caso: è stata un’occasione imperdibile per veder crescere le nostre Lila e Lenù, aiutate in questo anche da un reparto trucco, parrucco e costumi che ha fatto l’impossibile (la trasformazione di Lenù in particolare è stata eccezionale).
È difficile dare un giudizio completo sulla stagione, perché laddove i primi sei episodi avevano fatto un lavoro molto buono con il materiale a disposizione, questi ultimi due sembrano usciti da un altro luogo, o semplicemente dall’incapacità del male gaze di leggere la profondità e la complessità di Ferrante. Erano pagine difficili, dense, incentrate su un personaggio che si trova davanti a un cambiamento enorme nella sua vita e che proprio per questo meritava più attenzione; è ironico, triste, ma anche profondamente significativo il fatto che, mettendo in scena una protagonista che parla di “uomini che fabbricano le donne”, il risultato sia stato proprio questo: aver osservato per l’ennesima volta uno sguardo maschile incapace di rappresentare la complessità di un personaggio femminile.

Voto 3×07: 6-
Voto 3×08: 5
Voto Stagione: 7

Nota:
Le pagine citate nella recensione provengono dal terzo volume de “L’Amica Geniale”, “Storia di chi fugge e di chi resta”, scritto da Elena Ferrante, edizioni e/o.