Chernobyl – Fissare l’abisso per chiamare la verità 3

In una delle più commoventi scene di Chernobyl un piccolo bruco verde sale sul dorso della mano di un uomo che sa di essere in fin di vita. Proprio lo stesso uomo, guardandolo, sussurra riguardo alla bellezza di un così gratuito movimento vitale.

Nel suo commento povero e semplice risuona quel particolare tipo di sconcerto che assale l’uomo quando va incontro allo schiudersi della vita e nota la potente energia dell’esistenza che si dichiara libera. È uno dei pochissimi momenti di pace presenti nella serie, una piccola intuizione visiva che in altre cornici e in altri ritmi sarebbe forse risultata banale e banalizzante. L’affermazione della fragilità dell’esserci però non ha nulla di banale nel proprio assunto, anzi, è uno dei concetti con cui è più difficile rapportarsi creativamente.

La caducità esistenziale è una teoria poetica molto frequentata dalle riflessioni belliche e una suggestione inconscia di molte rappresentazioni apocalittiche: raccontare l’orrore, la morte, la fine e il niente significa spesso non solo denotare il nichilismo dell’orrore ma anche affermare la presenza e l’importanza del battito. La rappresentazione in quei casi è quindi controcanto, grande perifrasi scavata nel buio per cercare lo sbocciare di una luce. La serie di HBO incentrata sul più grande disastro nucleare provocato per errore umano non è diversa da questo punto di vista: inquadra l’orrore con grande frontalità per cercare qualcosa nel fuori campo, per richiamarlo, per evocarlo.

Quanto si vede in Chernobyl è racchiuso in questo nocciolo di senso concettualmente teso oltre l’accurato sforzo della (ammirevole) ricostruzione storica, della riflessione (forse grossolana) sugli apparati burocratici sovietici e della precisione documentaristica dei termini: un nocciolo di senso sublimato invece dal racconto della storia di alcuni uomini poco eminenti, destinati alle briciole del banchetto della storia, costretti a fissare nell’abisso dell’entità più pericolosa presente sull’intero pianeta per salvare l’umanità dal disastro – con la sola protezione di pochi centimetri di pelle e un po’ di umor acqueo.

La miniserie di cinque episodi creata (e scritta interamente) da Craig Mazin e diretta da Johan Renck è soprattutto interessata a questo confronto tra uomo e abisso e al suo svolgimento su diversi gradi, da diverse angolazioni: non ragiona infatti secondo una dinamica drammaturgica improntata semplicemente alla rappresentazione dell’evento drammatico e non è interessata a far vedere l’esplosione di uno dei  reattori della centrale, bensì in primis a mettere in scena le modalità di contenimento del danno e poi a ragionare sulla dietrologia dell’avvenimento. L’esplosione è rappresentata non a caso da chilometri di distanza, nel locale appartamento di una coppia che sente l’onda d’urto; per essere precisi, nel momento in cui la moglie di un pompiere – che da lì a momenti correrà sul luogo dell’accaduto per placare un “normale incendio presente sul tetto” – torna dal bagno dopo aver vomitato per un malore. È questa una scelta di prospettiva che già suggerisce la direzionalità del racconto.

I primi secondi di Chernobyl ci istruiscono sulla geometria espressiva di un progetto non interessato all’evento in sé – l’esplosione – quanto alla sua onda d’urto – le conseguenze – e alle sue motivazioni nascoste – una massa intestinale rovesciata dal dentro al fuori, confessata, vomitata fuori come dichiarazione –, secondo la prospettiva dell’intimo più che del pubblico, del luogo privato e non di quello delle decisioni politiche. La miniserie anche dopo i primi momenti segue la sorte della coppia lungo lo sviluppo della narrazione per esemplificare gli individui che presero parte alla tragedia per ragioni più marginali dei già attivamente coinvolti operatori della centrale e fisici nucleari: anche se sono altri i protagonisti della narrazione, la progressione intimistica delle azioni dei due rimane una declinazione di tono molto presente nella serie e nelle modalità di racconto della quasi totalità dei caratteri.

Chernobyl ha infatti il pregio di riconoscere che per rappresentare al meglio una tragedia politica e pubblica è necessario stressare le proprie forze narrative sul binomio pubblico-privato: è questa la chiave di volta che permette di affrescare l’evento controllando il micro, ovvero i dettagli necessari all’accuratezza dell’operazione, e il macro, ovvero il quadro generale degli eventi, gli snodi documentati, lo spazio di cronaca dove l’inchiostro è già riempito dalla penna della storia. La scrittura di Chernobyl racconta l’evento nella sfera del pubblico con aderenza fattuale e nel privato con creatività metaforizzante: nel primo caso secondo l’incedere distruttivo e tensivo proprio della cronaca più scarna e feroce; nel secondo caso con una direzionalità e una struttura pensata per raccontare l’intimità dei protagonisti.

La soluzione della serie su questo versante – quale privato raccontare nella moltitudine di tragedie non note alla cronaca e passate quasi sotto silenzio rispetto al racconto generale? – è intelligente e strategica: Mazin concentra l’attenzione sul vissuto ignoto di tre personaggi sviluppati per coprire le aree tematiche legate all’evento narrativo principale, in modo da riservare a ogni momento di riflessione politica e sociale anche la riduzione emozionale legata alla prospettiva del singolo individuo. I tre personaggi da posizionare sull’organigramma diegetico, pensati per la cura e l’esplicitazione di varie tematiche, sono Valerij Legasov (interpretato da Jared Harris), fisico nucleare lungimirante, incastrato in una cornice di solitudine e chiamato dal governo; Boris Shcherbina (interpretato da Stellan Skarsgård), uomo di partito mandato sul posto del disastro per svolgere il ruolo di amministratore del dispiegamento di forze; e Ulana Khomyuk (interpretata da Emily Watson), fisica nucelare esterna alla vicenda che si reca per propria volontà a Chernobyl.

Sono rispettivamente l’esemplificazione dei ruoli (positivi) della scienza, della politica e della morale, i tre momenti attraverso cui la serie si confronta con lo spettro del pubblico e del privato: perché il loro ruolo narrativo è pubblico, ma la scelta di ogni loro azione è privata. Mediante questi personaggi la serie squarcia la fessura da cui si guarda all’evento del passato e spalanca la realtà emotiva dell’evento, che è più forte della realtà fattuale: perché percepire il vibrato del corpo esistente sconvolge di più della rigida riproduzione del fatto storicamente documentato.

L’analisi della gestione dei tre caratteri protagonisti istruisce alle modalità di rappresentazione delle tematiche di riferimento. Un tema importante nella serie per esempio è il contrasto tra il lavoro scientifico e lo stato organizzativo della gerarchia e delle regole dell’Unione Sovietica: questa linea tematica si segue accompagnando le azioni del personaggio interpretato da Harris, che gioca infatti senza soluzione di continuità la sua partita nel disastro affermando la bontà e la necessità della consapevolezza scientifica e mettendo in risalto l’attrito di un mondo politico preoccupato soltanto delle formalità e della propaganda.

Il suo personaggio è un alfiere in difesa, consapevole della carica nemica inarrestabile: un inascoltato che combatte per rappresentare il bene che può fare la scienza dopo lo sbaglio madornale e quindi la natura dell’uomo pronta a risalire la china dopo il disastro. Il Legasov finzionalizzato è figlio di una lunga tradizione filosofica che riflette sulla triangolazione tra scienza, uomo e coscienza e riposa al centro di un dibattito che cerca di fare emergere l’etica scientifica da ogni situazione. Il suo carattere non a caso, anche se viene convinto a sua volta da un fattore esterno – di cui si parlerà a breve – apre la coscienza di un altro (e di molti altri) alla comprensione degli eventi e alla responsabilità della comunità scientifica.

È Shcherbina che viene scardinato dall’impegno di Legasov, l’uomo dell’apparato politico che, malgrado la brevità del racconto, ha un’evoluzione commovente grazie alla tangenza con la morte virtuale e con la necessità del risveglio di coscienza. Il suo personaggio è caratterizzato da un arco evolutivo dedicato al ridestarsi della vera consapevolezza politica che lo porta a trasformarsi da psicologia allineata all’inflessibilità del regime a carattere disposto a un sacrificio gratuito e libero per la salvezza del proprio paese. È lui il personaggio che sussurra al bruco nel finale: a differenza di Legasov – seme della rivelazione che apre – Shcherbina è chiusura mentale che infine diventa puro sbocciare, pura apertura. Attraverso la sua fessura intima si può intravedere il cambio di marcia di un pensiero prima ancorato a delle certezze e poi pronto, dopo il crollo delle certezze stesse, a ricredersi in virtù della vita.

Il racconto del suo personaggio è tanto forte quando si confronta con il tema del risveglio quanto debole nella gestione del senso stretto della sua identità politica: è poco chiaro, perché spiegato velocemente, il peso del suo ruolo in una rappresentazione della cornice politica in cui è molto lampante il discorso relativo all’ingerenza politica del KGB ma sono poco trasparenti i rapporti di forza dell’organizzazione amministrativa. Ciò che però interessa maggiormente alla miniserie è evidenziare lo scarto positivo di un elemento del sistema, la modifica volontaria di un ingranaggio del meccanismo politico che fu a suo modo responsabile del disastro nucleare: lo spalancarsi della sua realtà mentale è la parte più commovente della narrazione, lo slancio che sembra il più marginale e invece a tratti è il più sentito.

Il discorso relativo alla spinta per la ricerca, la preservazione e la diffusione della verità, d’altra parte è centrale anche nel terzo personaggio.  Khomyuk è la scienziata che indaga, scopre, è propositiva e funge da spinta, è il personaggio che in primis apre alla verità, perché sarà lei a spingere affinché gli errori intrinseci nelle progettazioni delle centrali nucleari dell’URSS vengano portate alla luce. La sua forza morale risiede nella continua ricerca del vero dato e nella trasmissione di un sapere che smuove e si solleva sopra alle bugie con una potenza più prorompente degli altri personaggi, con una agilità sapienziale e di movimento tra le linee del racconto tale da suggerire una natura extra-ordinaria rispetto alla realtà rappresentata. Il suo personaggio è infatti inventato interamente, è frutto della scrittura, l’intrusa in una foto di gruppo calata per muovere l’azione verso un indirizzo di senso: dire la verità per salvare.

Attraverso il suo profilo – che apre alla verità Legasov, che a sua volta apre alla verità Shcherbina, che a sua volta commuove oltre lo schermo – la scrittura rivela la propria tangenza e la propria presenza nel discorso diegetico, perché si traveste da individuo che ispira dall’interno e direziona a proprio piacimento le linee del racconto. L’intruso finzionale nel quadro documentato però non è soltanto funzionale alla gestione della struttura narrativa, è anche il trampolino che lancia verso il fine tematico. Se infatti i due personaggi sopra analizzati facevano parte della realtà del racconto e il loro contributo sul piano tematico era legato esclusivamente alle vicende raccontate – soprattutto in riferimento al binomio pubblico-privato e alla scelta di agire eticamente di fronte alla tragedia e all’abisso –, Khomyuk è invece la chiave per comprendere il salto concettuale che la miniserie compie nel suo finale di stagione, che pone domande sul valore del racconto in senso più ampio.

Chernobyl, dopo aver descritto la grande sfida della difesa umana di fronte all’abominio dell’atomo per reclamare la caducità sia nel pubblico che nel privato, ragionando su come la partita si svolga nell’intimità del coraggio della scelta, tira le fila del suo discorso e ottiene un risultato che inevitabilmente riposa nel meta-testo. Attraverso la presenza di un individuo, la scienziata Khomyuk, posizionato a tavolino in mezzo a personaggi non solo realmente esistiti ma anche motivati da questo personaggio ossessionato dal dire la verità per salvare e salvarsi, la serie esprime implicitamente il senso della sua narrazione, cioè il senso della modalità con cui ha espresso una verità.

Perché raccontare quanto successo a Chernobyl e perché farlo ponendo l’accento sulle colpe di chi ha mentito per nascondere dati che sono costati migliaia di vite? In apertura si ragionava di come il discorso apocalittico dai toni simili a un survival horror chiamasse a sé l’importanza della vita: anche per questa domanda il discorso non è diverso. Mediante la continua spinta in cerca della verità – la verità sulle soluzioni per contenere i danni del reattore, la verità sugli sbagli dei dipendenti della centrale, la verità sull’azione dello Stato – Chernobyl ha attirato su di sé il peso dell’opposto della verità e ha mostrato minuto per minuto, tra ardore e terrore, le conseguenze delle bugie e dei segreti taciuti. Ma il senso della narrazione non è ragionare su quale sia il costo delle bugie solo nella circoscrizione della finzione o del solo racconto di quanto successo nell’URSS nel 1986, anzi.

Il grande affresco della tragedia, la natura morta gigantesca sembra chiedere in un sussurro sigillato dall’immagine: qual è il costo delle bugie, oggi, nel mondo al collasso climatico? Quale storia ci stanno raccontando, quali protagonisti siamo, quali personaggi vogliamo essere? Quale verità può salvarci dalla caduta? La miniserie si rivela così non solo un prodotto ottimamente costruito, ben scritto e ben diretto, ma anche un gesto audiovisivo importante, perché capace di aggrapparsi alla memoria cristallina del passato per interrogare la coscienza spettatoriale sul problema che più influenzerà il futuro della Terra. Il racconto dell’abisso chiama alla vita e la vita risponde con una domanda. Una domanda che interroga l’individuo esistente, i suoi occhi fissi al centro della tragedia, infiamma lo spirito e implora l’azione.